Начало XVIII века — особенно трудный раздел. Едва ли не основная в нем проблема оригинала и копии. Историку искусства сравнительно нетрудно отличить копию позднейшего времени, отделенную от оригинала десятками лет. Но когда вместо десятилетий приходится иметь дело с несколькими годами, а то и с почти одновременно написанным холстом, причем оригинал принадлежит менее талантливому и умелому мастеру, чем повторение, положение резко осложняется. Не могут ничего подсказать ни характер холста, ни особенности красок и их сочетаний, ни цветовая гамма. Манера живописи, но она приобретает явно выраженный индивидуальный характер в более поздний период развития русской живописи, подобно тому, как почерки прошлого столетия имели больше и чаще сходство между собой, чем в наши дни. Историкам знакомы десятки аналогичных изображений Петра I, Екатерины I или той же Натальи Кирилловны, в отношении которых не представляется возможным сколько нибудь обоснованно сказать, какое именно послужило оригиналом и есть ли среди них вообще оригинал.
Два маленьких, явно парных холстика внизу одной из «петровских» стоек запасника который год ускользали от моего внимания. Зрительно помнилось их место, но и только. Уж очень отличались они от больших и звучных по цвету русских портретов, слишком маленькие, слишком мелочные в своих дробных формах и пестроте цветов. На этот раз глаз остановила одна подробность. По краю вписанного в прямоугольник овала, где размещалась и в том и в другом холсте фигура, шла тонко и четко выписанная монограмма-подпись: «С: de В: 1721».
Но именно так, с такими же сокращениями, с двоеточиями после заглавных букв была подписана «Прасковья Иоанновна»! Конечно, в 1721 году, спустя семь лет после написания измайловской царевны, так мог подписаться любой художник в подражание Ивану Никитину или независимо от него — это ни о чем не говорило. Тем не менее ни с какими другими аналогиями подобного рода мне встречаться не приходилось, что само по себе не могло не заинтересовать. С другой стороны, чем больше всматривался в портреты, тем явственнее выступало их формальное сходство с «Прасковьей Иоанновной» и другими измайловскими холстами. Своеобразный срез фигуры — ниже пояса, легкий наклон головы и поворот тела, рождающие ощущение движения, низко вырезанное платье, охваченное по плечам совершенно также драпирующейся мантией, высокая прическа со спускающимся локоном — все решалось по никитинской схеме, хотя и написано позже нее. Из простого любопытства следовало узнать, кто скрывался под латинской монограммой и был так близок к измайловским портретам.
Во-первых, изображенные лица. Инвентарная книга музея называла знаменитого своей неподкупностью и преданностью Петру Якова Долгорукого с женой. По-видимому, здесь вкралась неточность. Я. Ф. Долгорукий умер в 1720 году, портрет же не оставлял никаких сомнений в том, что был написан с натуры. Не менее важно, что жена Я. Ф. Долгорукого имела иные инициалы. Приведенные на портрете буквы «М. И.» совпадали с именем и отчеством супруги другого Долгорукого, родного брата Якова, известного дипломата Григория Федоровича. Г. Ф. Долгорукий в 1721 году был жив и находился вместе с семьей за границей, где, по-видимому, и писались оба портрета.
Во-вторых, автор. Словари монограммистов — а есть и такие указатели, раскрывающие имена по какой-либо причине не желавших подписываться полностью художников, — никакого портретиста начала XVIII века не называли. Единственная аналогичная монограмма этого времени, больше того — именно 1721 и 1722 года, имелась на двух пейзажах одного из Венских музеев. Сравнительно недавно поступившие в собрание, они еще не стали предметом специального изучения, хотя в отношении них вскользь и было брошено, что они носят скорее этнографический характер и близки к пейзажам Корнелиса де Брюина в его книгах о путешествиях, которые художник аналогичным образом обыкновенно подписывал.
Значит, все-таки де Брюин! Невероятно, но по сути дола логично. Вне всякого сомнения Никитин не занимался непосредственно у голландского художника во время первого его пребывания в России, иначе это нашло бы свое отражение в записках путешественника. Зато наблюдать, как тот работает, видеть его законченные портреты именно в Измайлове, где они хранились и для которого писались, близкий родственник стольких придворных священников вполне мог. Они не оставили русского живописца равнодушным и в силу незаурядного для России тех лет мастерства, и в силу полулегендарной личности самого автора, и в силу успеха, который имели у членов царской семьи. Логический вывод — Никитин должен был родиться значительно раньше года, приписанного ему биографами, — напрашивался достаточно давно. Не исключено, что Петр, заказывая портреты племянниц, мог выразить прямое пожелание видеть их сделанными в духе де Брюина, чего Иван Никитин и сумел достичь. Посещение де Брюина не прошло бесследно и в другом отношении. Известно, что голландский художник получил основное профессиональное образование в Венеции. И Петр вопреки безусловному предпочтению, которое всегда и во всем отдавал Голландии, решает направить в ту же Венецию своего «природного» мастера Ивана Никитина. Начатый в пресловутом Измайлове путь уводил русского живописца в далекую Италию.