Но в Медном всаднике читается неизмеримо больше, чем в отечном, искаженном страданиями лице больного: не только по смыслу — по чисто портретным особенностям. И если Колло конспектировала из проходивших перед ней портретов отдельные черты ею самою представленного образа, то, вероятно, был среди них один, рассказавший ей больше и точнее других. Быть-то был, да как его искать. Ход рассуждений строился просто. Колло не свободна в выборе оригиналов хотя бы потому, что не существовало музеев и петровские портреты не относились к музейным экспонатам. Приписанные к дворцовому имуществу, они выдавались скульптору по особому разрешению Екатерины, которая выдвигала по отношению к ним определенные условия. «Естественность», ставшая модой времени, предполагала изображения натурные и выполненные русским мастером, как лучше и ближе знавшим свою модель. Вероятнее всего, Таннауер и Каравак по этому счету не воспринимались как иностранцы, и тогда они оказывались единственными, кого можно назвать рядом с Никитиным. Пересматривать оставалось работы их троих.
Таннауер — он с 1711 года рядом с Петром. Ему приходилось писать царя очень часто, по многу раз повторяя выработанный им самим тип. Это очень небольшой художник, скромный ремесленник, работающий в определенных, разученных цветовых сочетаниях синего и коричневого, боящийся красок и становящийся в тупик перед каждым новым их сопоставлением. Каким резким диссонансом, отвлекающим внимание от Петра, смотрится алое покрывало у зеленоватого выбеленного лица в подобном никитинскому изображении царя на смертном ложе — «списать» умершего было поручено обоим придворным живописцам. Характер преобразователя Таннауеру явно не по плечу, его портреты Петра слишком общи и односложны, а ведь Колло художник и скорее реагировала бы на прозрение другого мастера, на то, что можно назвать эмоциональным взрывом и чего нет ни в одном из таннауеровских холстов.
Каравак связан с Анной Иоанновной. Пусть он обосновался в России задолго до ее вступления на престол, писал девочками Анну Петровну и Елизавету, рано умершего сына Петра, весь характер его искусства выражает аннинскую эпоху. О Караваке принято говорить как о художнике, радикально изменившем свою манеру под влиянием русского искусства и создавшем своеобразный сплав парсуны с французским репрезентативным портретом. Но парсуна лишь в силу ограниченного знания материала может быть названа национальным русским явлением. Примеров ее не так много, ко времени появления Каравака они относятся уже к глубокой истории, но что особенно важно для придворного или во всяком случае работающего при дворе художника — они не модны. Ради каких же идей мог разбитной марселец менять те приемы, которые обеспечили ему контракт и выгодные условия, на решения, не применявшиеся и безусловно не нравившиеся царю? Думается, решение загадки иное.
Каравак далеко не первоклассный художник. Ему, несомненно, хорошо знакомы принципы парадного портрета, созданного Риго и Ларжильером, где человек как гибкое и изысканное растение вырастал из вихря великолепно переданных драгоценностей, тканей, вещей. Но у Каравака нет умения легко и сложно компоновать натюрморты, сообщать фигурам движение и связывать его с неудержимо праздничным каскадом тканей, разнообразить фоны. Фигуры на его портретах застывают в скульптурной неподвижности платьев, в одинаковых разворотах, кажущихся плоскостными раз в них нет внутреннего движения. Да и нетрудно заметить, что манера Каравака не претерпела изменений во времени. Конечно, написанные им вскоре по приезде девочки-цесаревны в виде античных богинь выглядят более легковесными, чем разряженная в торжественную парчовую робу самодержица Анна, но им куда как далеко до переливающихся гибкими прозрачными мазками пасторалей века Буше. Что же касается характера, то он и вовсе не входил в поле зрения Каравака.
И в этом сравнении все складывается в пользу Никитина. Сложность в том, что нам почти неизвестны его петровские портреты. Документы из месяца в месяц повторяют, что художник работает над изображениями Петра, Екатерины, их дочерей, герцога Голштинского. О том же говорят современники. Нартов, сын известного механика и постоянного сотрудника царя, подтверждает, что Никитин писал Петра много, если не бесчисленное множество раз. С его слов, царь рекомендовал всем придворным приобретать свои портреты только у персонных дел мастера и назначил при этом фантастическую цену в сто рублей за портрет. По-видимому, это был способ компенсировать ту слишком ощутимую разницу, которая существовала между окладами иностранцев и русского художника. Никитин до последних дней своего пребывания при дворе получал то же жалование, что и в Италии — 200 рублей в год. Таннауеру полагался 641 рубль, архитектору Микетти пять тысяч рублей, самому заурядному строителю Зингеру — тысяча. Утверждение Нартова вряд ли было вымыслом. Таким образом, в иконографии должен был возникнуть никитинский тип, повторяемый и варьируемый последующими поколениями художников. Однако такого типа искусствоведческая наука еще не установила.