Петр удивительно человечен и в том последнем изображении, которое пишет Никитин. Тема усопшего на ложе смерти решалась многими художниками — для потомков, не представляла ничего особенного, нового, но то, как подошел к ней Никитин, было совершенно необычным. Лицо Петра ничем не выдает свершившегося. Оно в глубоком, может, слишком глубоком оцепенении сна, и лишь взволнованная живопись, неверный свет, манера, стремительные, широкие мазки, напряженность цвета говорят о трагизме минуты.
Никитин и увидел его так, как потрясенное сознание воспринимает только что умершего: подушка, лицо, взгляд живого на ушедшего — с высоты роста вниз, на постель и ощущение заслоняющего собой все, будто поднимающегося перед глазами образа. А ведь и здесь никитинское имя рождено верой в образ: таким должен, мог представлять себе Петра его любимец, единомышленник, соратник. Свидетельство искусства о человеческом чувстве — никакого другого свидетельства авторства нет. Слово Никитина было словом о Петре-человеке.
Атрибуция картины долго не была безусловной. Высказывались предположения, сомнения. Не совместимая со временем техническая сторона — этюдность заставляла говорить об Андрее Матвееве. Пусть того не было в момент смерти Петра в Петербурге, зато этюдным казался его двойной портрет, так называемый «Автопортрет художника с женой», единственный среди массы современных полотен. Традиция? Картина поступила в Академию художеств в 1762 году из Зимнего дворца и в первых каталогах — 1762–1772 и 1773 годов числилась безымянной, просто «портрет писанной с усопшего государя императора Петра Великого». Ссылку П. Н. Петрова на приемный список хранившего академическую коллекцию художника Кирилла Головачевского, где якобы указывалась принадлежность вещи Ивану Никитину, проверить не удалось. Да если такой список и существовал, он был составлен позже вышеназванных каталогов и, значит, впервые появившееся в нем имя не имело достаточного обоснования.
В свою очередь A. Л. Майер в составленной им в 1834 году записке о старом Зимнем дворце и палате, где умер Петр, указывает, что в описи академических картин, которую ему показывал тогдашний хранитель музея Академии А. Г. Ухтомский, картина значилась как произведение Штеринберга, художника, не существующего в анналах истории русского искусства. К началу 70-х годов прошлого века, когда стала вестись работа по изданию академического каталога, в рукописных списках она приписывалась И. Г. Таннауеру, и, по существу, только на основании сравнительного анализа П. Н. Петров и А. А. Васильчиков выдвинули мысль о принадлежности «Петра на смертном ложе» Ивану Никитину — сравнительного анализа и содержания образа. Никогда раньше, да и долгие десятилетия позже русским художникам не будет доступно такое полное выражение в живописи внутреннего своего переживания. Лишь в преддверии нашего столетия почерк живописца станет прямым зеркалом его чувства во всем — от композиции, точки зрения, цвета до ритма мазка. Никитин в порыве человеческого отчаяния делает фантастический, немыслимый скачок во времени, и его «Петр» получает от историков определение неоконченного, незавершенного, этюдного, хотя этюда как такового русские живописцы тех лет себе попросту не представляли: они не испытывали потребности в записи частного впечатления от увиденного. Итак, петровские годы кончились. Что же в результате? Личная трагедия художника, его собственная внутренняя потеря и почти мгновенный отказ от всего того, что олицетворял собой умерший Петр.
Старая столица
Все рисовалось просто. Петр умер. Каковы бы ни были переживания художника, он оказался в Москве, сменил неожиданно ставший ему враждебным Петербург на старую столицу со всем тем, что она собой олицетворяла. Больше того — биографы согласно повторяют, что Иван последовал за Романом, который еще раньше сделал тот же выбор. Действительно, трудно объяснить, почему имя младшего брата перестает упоминаться в распоряжениях по строительству петербургской мастерской. Если мастерская сначала строится для обоих братьев, то затем все документы связываются только с именем Ивана, который от своего лица хлопочет о ее достройке. В то же время Роман выполняет ряд художественных работ в Москве. В 1721 году по случаю вечного мира со Швецией в старой столице воздвигается трое триумфальных ворот. Тверские каменные сооружает своими средствами и мастерами Александр Строганов, на Мясницкой у Земляного города — купечество, в Китай-городе у Казанского собора должен строить Синод, и Петр лично назначает архитектором Ивана Зарудного, а живописцем Романа Никитина.