Целомудренного Мея:
То-то не очень-то глотку дери,
Чаще молися: помилуй, Создатель!
Нежели вскрикивай: черт побери!
Корректного Зоргенфрея:
Рот-то разинуть - должен сказать я
Так же легко для "господи спаси!",
Как и для "дьявол тебя разрази!"...
Я вколачивал:
Ведь как будто ничуть не трудней сказать:
"С нами божья матерь!", чем "В бога мать!"...
Радовался: у меня крепче!
Главное, однако, состояло в другом. В том, чтобы пробиться к персонажам, различить в гигантской солдатской массе лица, характеры, судьбы. Шиллер внушал: надо всех их понять, не возвышаться над ними. Сочувствовать. Каждый здесь, в этой одичавшей, свирепой толпе, несчастен по-своему. Всем худо. Все неприкаянны. Всех гонит "страшенная сила" - метла войны. Каждый заслуживает снисхождения. "Жаль их, они неплохие ребята..." "Видит бог, горемычная жизнь у нас..." Не для нас золотые колосья шумят, бесприютен на свете солдат..." Такие реплики для меня в пьесе дороже всего.
Эх, парень! Дурные пошли времена...
Вот в чем, на мой взгляд, таился ключ к пониманию ландскнехтов, которых слепая жажда свободы привела к Валленштейну: вахмистра, кирасир, аркебузиров, стрелков, рекрута. Смягчающие обстоятельства изыскивались и для шулера-крестьянина, в свою очередь обворованного солдатней, и для старого пройдохи, бродячего миссионера-капуцина, да и для самого герцога Валленштейна.
Опутанный приязнью и враждой,
В истории проходит этот образ.
Но долг искусства - к взорам и сердцам,
Как человека, вновь его приблизить.
Оно, храня во всем и связь и меру,
Все крайности приводит к правде жизни
И в гуще жизни видит человека,
И потому на мрачные созвездья
Оно слагает главную вину...
"Мрачные созвездья" - объективный ход истории - это то, что стоит над осознанными поступками людей, которые "в гуще жизни", в повседневности, разумеется, несут ответственность за свои действия, но оправданы могут быть (то есть поняты, по принципу: понять - простить) одним лишь искусством.
Не смеет повседневность
И не должна глумиться над искусством!..
Так шло время, шел к концу год 1952-й, бедный внешними событиями, полный предощущений перемен. В тишине прокуренной ванной комнаты в квартире в Печатниковом переулке я чуть ли не круглыми сутками изо дня в день общался с Шиллером.
И однажды, на раннем рассвете, грянула заключительная песнь всадников:
Друзья! На коней! Покидаем ночлег!
В широкое поле ускачем!
Лишь там не унижен еще человек,
Лишь в поле мы кое-что значим.
И нет там заступников ни у кого,
Там каждый стоит за себя самого...
Я понял, что в моей жизни произошло нечто большее, чем завершение крупной литературной работы: я прошел еще одну школу.
3
В ноябре 1959 года в составе делегации Союза писателей я попал на двухсотлетие Шиллера в Веймар.
Веймар был в гирляндах, флажках, в бесчисленных портретах Шиллера, на голубых транспарантах белели даты: 1759-1959. В гостинице "Элефант" кельнеры в белых перчатках подавали меню: на лицевой стороне знаменитый профиль, на обороте перечень блюд... Каждый приехавший в город мог вообразить себя гостем Шиллера. Вечером в глубине его дома, во всех окнах запылали зажженные свечи. Казалось, там идет торжество, стоит только войти... Во дворе герцога заседала Академия искусств. В театре давали "Дон Карлоса". Над городом плыли мелодии: увертюра к "Эгмонту", финал 9-й симфонии - "Обнимитесь, миллионы!". Улицы были запружены народом: на торжество приехали делегаты из шестнадцати стран, всех округов ГДР.
В театре я посмотрел "Валленштейна" - всю трилогию за один вечер. "Лагерь" показался мне решенным удивительно верно: натиск, напор, человечность. Безбородый капуцин произносил свой монолог не только темпераментно, но и с горьким сарказмом. В громком солдатском хохоте, которым встречались его каламбуры, звучало скрытое сочувствие.
Финал - "Песнь всадников" - таил в себе трагедийность.
Люди, которым уже нечего было, терять и не на что надеяться, ставили на кон последнее: жизнь. Сидя верхом на деревянных скамейках, притопывая сапогами, они скандировали:
Ставь жизнь свою на кон в игре боевой
И жизнь сохранишь ты, и выигрыш - твой!..
Но были ли они убеждены в том, что выиграют?..
Ранним утром 10 ноября к площади перед Веймарским театром, которым некогда руководил Гёте, для которого писал Шиллер и в котором в 1918 году провозгласили Веймарскую республику, потянулись, обнажив головы, делегации с венками.
Пахло торфом, сигарами, химией - то был запах Германии; Гёте и Шиллер стояли, окутанные утренними дымками, взявшись за руки, в бронзовых, позеленевших камзолах, в позеленевших тупоносых бронзовых туфлях с большими пряжками. Я смотрел на них, и меня охватывало странное чувство причастности к ним - через стихи, через кровь, которая переливается из строк в строки, пугающее чувство общности с чем-то беспредельным.
Уже на склоне лет я понял, из чего возникло это чувство. Оно возникло из ощущения всевластия перевода, его, только ему присущей способности раздвигать или передвигать время. Попробуйте по-русски написать поэму в манере "Медного всадника", точно имитирующую пушкинскую образность, лексику, мелодию его стиха, и вы не создадите ничего, кроме эпигонского мертвого сочинения или пародии. Но переведите того же "Медного всадника" на другой язык, и слово оживет в своей первозданной силе. Архаизмы придадут поэме свежесть и новизну, устаревшая форма - благородную прочность, и то, что на языке подлинника удручало бы подражательностью, в переводе блеснет, как первооткрытие. Можно ли по-немецки создать роман в стиле "Вертера" или пьесу, равную (не по силе, а по словесному и драматургическому материалу) трагедиям Шиллера? Но приходит Пастернак, и "Мария Стюарт" волей переводчика несет вам достовернейший потрясающий шиллеровский текст, а в "Вильгельме Мейстере" и "Вертере", переведенном в наши дни Касаткиной, благоухает живой XVIII век!..