Но затем начиналось иное. Вывод, столь убедительно представленный читателю, рассматривался как простейшее определение явлений, смысл которых никак не описывается таким механическим делением на объективное — субъективное, существующее — воспринимаемое, пространственное — временное. Употребив выражение «механическое», автор далее возвращается к нему, когда говорит, что сегодняшнее искусствоведение не может описывать явления современного искусства, как не может механическая ньютоновская физика описать явление радиоактивности. Искусствоведению следовало бы подняться на уровень релятивистской, эйнштейновской физики, если оно хочет проникнуть в существо предмета своего исследования, а точнее — в сущность творчества, потому что только это и может быть истинной задачей теории искусств. И автор, кажется, старался представить, какой могла бы быть новая теория искусств, определяемая им, как релятивистская.
Явления искусства, все, связанное с ним — от творческого акта и его результата (произведения) и до восприятия его потребителем, — постулировались как существующие в относительном мире пространства — времени, причем делалась даже попытка дать ряд постулатов, на основе которых можно было бы вывести некие общие закономерности мира искусства. Один из постулатов прямо был взят из квантовой физики: «Свойства потребителя влияют на свойства произведения искусства». Другой постулат — он же «парадокс Ахилла», названный так в кружке его друзей и единомышленников, — гласил: «Искусству свойствен обратный ход времени». Парадокс демонстрировался на целом ряде примеров. В частности показывалось, что звукосочетание, которое сто лет назад звучало как резкий диссонанс, примененный композитором для достижения особого эффекта, сегодня такого эффекта не производит, так как на это звукосочетание повлияли последующие сто лет, по прошествии которых сам смысл этого созвучия перестал существовать. Другой пример обращенности времени в искусстве был связан с живописью: перспектива, разработанная итальянским кватроченто и полностью господствовавшая в живописи Европы вплоть до конца девятнадцатого века, стала в новейшие времена рутиной и архаикой, тогда как искусство доренессансных примитивистов, да и вообще всех примитивистов, не владевших классической перспективой, обрело элементы, свойственные искусству новому.
Идеи своей релятивистской теории искусств Ахилл переносил уже на само творчество, на акт творения искусства. Относительность пространственно-временных связей в самом процессе творческого мышления, писал он, проявлялась в том, например, как авторам симфоний и романов их будущее произведение являлось в виде некой компактной — единовременной «свертки», которую затем процесс творчества реализовывал в ее «разворачивании», — на протяжении времени письма, на протяжении и пространстве действия, на плоскости листа бумаги. Ахилл писал также и о том, что художник, создающий новое произведение, использует в процессе творчества такое количество уже существующего в искусстве, что этот процесс является, по существу, «почти непрерывным цитированием», — и в статье приводились примеры из музыки, литературы, живописи. Из этого выводилась явная относительность стилистических и формальных различий, присущих тем или иным течениям и школам.