Важное место в пьесе занимает персонаж, именуемый Другим, — постоянный партнер и собеседник Бекмана. Структурная природа этого образа поначалу не вызывает сомнений: это некая часть Бекмана, его внутренний искуситель и оппонент, вынесенный из собственно духовной сферы его психологических борений и колебаний во внешнее физическое пространство сцены и обретший самостоятельный материальный облик. Он сопровождает Бекмана в его хождении по мукам, но старается — вопреки всему — представить жизнь и людей в радужном свете, внушить ему веру, надежду, удержать его от самоубийства. О себе он говорит: «Я Другой, тот, кто есть всегда: другой человек. Говорящий д а. Который смеется, когда ты плачешь… Я оптимист, видящий добро во зле и фонари в непроглядном мраке. Я тот, кто верит, кто смеется, кто любит. Я тот, кто и на хромой ноге марширует дальше. Кто говорит д а, когда ты говоришь н е т…»
Оптимизм и жизнеутверждение Другого способны расположить в его пользу. Между тем и «оптимизм» не всегда является абсолютной добродетелью, и «жизнеутверждение» бывает разным по своему общественно-нравственному существу. «Оптимизм» Другого носит конформистский характер, его «жизнеутверждение» основано на эгоистических и даже циничных посылках. Его противостояние «пессимисту» и «нигилисту» Бекману заключает в себе апологию сытой, самодовольной бессовестности, которая от беспощадно честных вопросов возмущенного несправедливостями сознания отделывается равнодушными, демагогическими, заученно-пустыми фразами. «Каждый день умирают люди. Неужто же вечности исходить надгробным плачем? Живи! Ешь свой хлеб с маргарином, живи! У жизни тысяча шансов. Хватай и ты!» — эти поучения Другого, обращенные к Бекману, по своей тональности мало чем отличимы от житейской философии Полковника (кстати, в словах Другого — «я смеюсь, когда ты плачешь» — предвосхищена ситуация конфликта между Полковником и Бекманом).
Это наблюдение приближает нас ко второму значению образа Другого. Он — не только внутренний голос, некий мнимый друг и доброжелатель, расположившийся со своими советами в сознании Бекмана, он — также и олицетворение чуждого ему образа мыслей и образа жизни враждебного мира, воплощенного в пьесе и в ряде других персонажей. Собственно, Борхерт мог бы назвать свою пьесу «Бекман и другие». Именно здесь проходит водораздел основного драматического конфликта: между главным героем и «другими», то есть равнодушными свидетелями или даже виновниками его гибели. Оптимист и проповедник жизнеутверждения, Другой призывает Бекмана уподобиться этим «другим»: «Слева, справа, впереди: все другие живут… Живи, Бекман, все живут!», но Бекман отвечает: «Другие? Кто другие? Полковник? Директор? Фрау Хлам? Жить с ними?.. Другие — убийцы».
Отчужденность Бекмана от этих «других», то есть мира сытых и аморальных мещан, настолько велика, что даже лишает обе стороны возможности взаимопонимания. Словесное выражение контактов героя с его антагонистами, в сущности, не носит характера подлинных диалогов; реплики, которыми они обмениваются, обычно не пересекаются, не содержат в себе реального духовного общения: речь каждого заключена в герметическую оболочку его личного хода мысли. Если буквально перевести немецкое выражение — они «говорят друг мимо друга», и их раздельные монологи скрещиваются, как справедливо замечает один критик, «уже за пределами пьесы — в голове зрителя». Вообще прямое обращение к читателю и зрителю было сознательной установкой Борхерта, и не случайно пьеса его заканчивается непосредственной апелляцией через рампу к зрительному залу, монологом с открытыми вопросами. «Бекман в конце не идет в Эльбу, — так комментировал Борхерт финал своей пьесы. — Он требует ответа… Он спрашивает о смысле жизни в этом мире. И он не получает ответа. Нет ответа. Сама жизнь — ответ…»
Действие «На улице перед дверью» происходит как бы в полуяви-полусне, в неровном, химерическом свете, при котором подчас неразличима грань между призрачным и реальным. В пьесе действует персонифицированная река Эльба, выступает Бог в образе беспомощного и слезливого старика, «в которого никто больше не верит», появляется Смерть в лице похоронных дел мастера. По характеру изобразительных средств пьеса Борхерта имеет черты (внешнего — во всяком случае) сходства с некоторыми формами модернистской драматургии. И, опираясь на это сходство, многие литературоведы на Западе пытаются сопричислить Борхерта к экзистенциализму, сюрреализму, «магическому реализму» и другим подобным направлениям и школам.