Это с задыхающейся невнятностью высказанное эстетическое кредо в переводе на язык более отчетливых понятий означало отход от художественных традиций, которые некогда были выражением гармоничного, уравновешенного, ясного в понимании своих идеалов сознания. С болью расстается Борхерт (и называет их поименно) с Бахом и Моцартом, с Лютером и Гёльдерлином, наконец, с Рильке. Они отныне составляют для писателя предмет ностальгического чувства, как нечто безвозвратно утраченное в кровавом хаосе войны и свалке нечистот, воздвигнутой фашизмом. Если они и сохраняют для писателя свою притягательную силу, он все равно убежден в их анахроничности и неприложимости к современному миру с его режущими социальными, нравственными и эстетическими диссонансами.
В своем стремлении найти «слова» и художественные средства, чтоб адекватно выразить взбаламученную, полную трагедий и тупиков действительность, Борхерт обращался к различным источникам. Он вобрал опыт новейшей американской прозы — Т. Вулфа, Дж. Дос-Пассоса, У. Фолкнера, Э. Хемингуэя. Он не прошел и мимо школы «потока сознания» с присущей ей повествовательной техникой (ассоциативный монтаж кадров, симультанная панорама и т. п.), о чем неопровержимо свидетельствуют такие рассказы, как, например, «По длинной, длинной улице». Из ближайших немецких традиций Борхерт был тесно связан с наследием экспрессионизма — как в своей драматургии, так и в прозе. И вместе с тем, как справедливо замечает П. Рюмкорф, «стиль его в значительной мере определяется географически обусловленной конкретностью и локально окрашенными элементами». А эта, запечатленная в лексике рассказов Борхерта, в его пейзажах и бытовых реалиях, связь с вещественным миром Гамбурга и «Вассерканте» отделяла его от экспрессионизма и, напротив, сближала с примечательным в немецкой литературе первых послевоенных лет стилем «инвентарной описи» («складывать, подбивать итог, перечислять, записывать»).
Несмотря на краткость своего творческого пути, Борхерт проделал в течение неполных двух лет заметную эволюцию, и не только в отношении эстетических взглядов и стиля. Развивалось и его общественное сознание — от стихийного пацифизма к антимилитаризму более активному, действенному. В последние месяцы своей жизни он написал несколько программно-политических рассказов, тенденция которых нашла свое дальнейшее развитие в движении сторонников мира. Творчество Борхерта, в частности такие его произведения, как «Вот — наш манифест», «Рассказы для хрестоматии» и «Тогда остается только одно!», несомненно, участвовало в идеологической подготовке этого движения, хотя Всемирный конгресс деятелей культуры в защиту мира во Вроцлаве, положивший ему начало, происходил уже после смерти писателя.
Лейтмотивом эссе «Вот — наш манифест» Борхерт сделал слова, начертанные весной 1945 года на развалинах немецких городов: «Никогда больше не быть войне!» Автор начинает с констатации факта «Мы проиграли!» и продолжает: «Мы уже не будем строиться по первому свистку и говорить «Так точно!» по первому лаю. Лай фельдфебелей и пушек заглох. Мы можем теперь плакать, петь, оправляться, когда приспичит… Мы больше никогда не будем вгрызаться зубами в песок от страха. (Ни в песок степей, ни в песок Украины, ни в песок Киренаики или Нормандии, — ни в горький и грубый песок нашей отчизны!) И не будет больше этого слепого жаркого сгустка в мозгу и в кишках за секунду до битвы… Ибо мы — те, кто говорит «нет». Но мы говорим «нет» не от отчаянья. Наше «нет» — протест… Потому что мы любим эту гигантскую пустыню, что зовется Германией… И эту Германию нам надо снова строить — в пустоте, над бездной, — из нашей нужды, силой нашей любви».