Сравните с зачином «Песни скитальца Энгуса»:
Я вышел в темный лес ночной,
Чтоб лоб горящий остудить...
Сходство интонаций говорит само за себя. Но главное, сходство возлюбленной, она же Муза, у обоих поэтов: Таинственная Роза Йейтса, по сути, то же, что Прекрасная Дама Блока — и реальная женщина, вознесенная на метафизический пьедестал, и воплощенная в женщине Тайна Жизни, Душа Вселенной[3].
Я бы добавил сюда — ощущение жизни как сцены, взгляд в зеркало, склонность к театрализации, достигшая логического завершении в поэтическом театре Блока и Йейтса. Название пьесы «Роза и крест» Блока вовсе не случайно перекликается с розенкрейцерскими увлечениями Йейтса.
Не меньше общего обнаруживается у Йейтса с Вячеславом Ивановым, главным и наиболее авторитетным теоретиком символизма. Между прочим, они были ровесниками — оба родились в 1865 году. Гумилев, посланный во время войны в командировку в Лондон, так и писал Анне Ахматовой: дескать, приглашен сегодня на вечер к Йейтсу — «это их, английский, Вячеслав». Так он его воспринял: поэт-мистик, вождь английских символистов.
Думаю, сыграло роль и оглавление книги Йейтса, изданной в 1913 году специально для Европы, — она продавалась в петербургских книжных лавках. «Роза земная», «Роза мира», «Роза битвы» — эти названия не могли не ассоциироваться у Гумилева с циклом Rosarium из «Сог ardens» Вяч. Иванова: «Роза меча», «Роза Преображения», «Роза союза», «Роза возврата» и т.д. Да и слухи о том, что Йейтс покупает башню в графстве Голуэй, могли срезонировать: «Башней» называлась знаменитая квартира Вяч. Иванова в Петербурге, где собирался весь поэтический Петербург.
Добавим сюда т. н. «автоматическое письмо»[4]. Посредством него Йейтс при помощи своей жены-медиума общался с духами, собирая материал для книги «Видение»; тем же способом Вяч. Иванов общался с духом своей покойной жены Лидии, которая с того света «передала ему в дар» свою дочь Веру. И спустя некоторое время поэт женился на своей падчерице Вере Шварсолон, веря, что тем самым он мистически соединяется с утраченной подругой. Не правда ли, это отчасти напоминает случай Йейтса, который в 1917 году предложил — в четвертый раз — руку своей неумолимой Мод Гонн, а после ее отказа — ее дочери Изольде?
Короче говоря, Йейтс — плоть от плоти европейской художественной богемы начала XX века, и в его творчестве много параллелей и пересечений с русским символизмом. Поразительно то, что Йейтс умудряется походить не на одного кого-то, а сразу на многих своих русских современников, от Блока до Волошина. А в более поздние годы у него находится много общего с акмеистами и постсимволистами: в особенности с Гумилевым, Ахматовой и Мандельштамом. Недаром в 1990 году, во время международной конференции славистов, когда зашла речь о неудачных переводах Мандельштама на английский и участники стали гадать, кто бы смог сделать это адекватно, первой кандидатурой был назван У.Б. Йейтс. Потом, подумав, решили, что хорошо бы отрядить ему в помощь Хопкинса и Хаусмана.
Мы, в некотором смысле, богачи. В начале прошлого века в России было, по меньшей мере, двенадцать больших поэтов: Анненский, Вяч. Иванов, Волошин, Блок, Гумилев, Хлебников, Ахматова, Цветаева, Мандельштам, Есенин, Ходасевич, Пастернак. Кто-то добавит еще Брюсова, Андрея Белого, Клюева, кто-то — Маяковского или Георгия Иванова. Но в любом случае наберется добрая дюжина больших имен. А у маленькой Ирландии (пять миллионов населения да территория чуть побольше Московской области) — один Уильям Йейтс: ничего сопоставимого вокруг не видно.
* * *
В 1923 году Йейтсу присуждается Нобелевская премия. Она не вызвала единодушного сочувствия в литературном мире, известность Йейтса в Европе была не очень велика. Многие восприняли ее как жест Нобелевского комитета по отношению к молодой Ирландской республике, недавно обретшей независимость и покончившей наконец с внутренним раздором, вылившимся в гражданскую войну. Как бы то ни было, Йейтс с лихвой отработал свою «нобелевку». Лучшие стихи он написал не до, а после получения премии: это, прежде всего, его сборники «Башня» (1928) и «Винтовая лестница» (1933). В их названии запечатлена старинная башня Тур Баллили на Западе Ирландии, которую Йейтс купил, подправил и сделал не столько своим летним жилищем, сколько символом своей поэзии, овеществленной метафорой.
В терминах современной генетики, винтовая лестница, заключенная в башню, подобна спирали ДНК, молекуле наследственности, оплодотворяющей тупик человеческого «я» и дающей выход из одиночества в бесконечность жизни. «Образы бесплодия (башня крошится и разрушается на протяжении всего цикла) доминируют в «Башне»; обновление и зачатие (в страстных монологах Безумной Джейн и Тома Сумасшедшего) становятся движущими силами в «Винтовой лестнице», — замечает Джон Антерекер[5].
Но и на «Винтовой лестнице» развитие поэта не остановилось. Стихотворения его последних лет — «Ляпис-лазурь», «Клочок травы», «Водомерка», «Парад-алле» и другие — принадлежат к лучшим стихам Йейтса. Они исполнены подлинно трагического пафоса и того ликования духа на пороге небытия, которое так точно выразил Оден в своей элегии на смерть Йейтса:
Sing of human unsuccess
In a rapture of distress.
В приблизительном переводе: «Воспой крах человеческих стремлений — в восторге отчаянья».
Йейтс писал все лучше, а тем временем его положение в литературе становилось все более двусмысленным. Происходило примерно то же, что в Советской России, где победил позитивизм марксистского толка. Кстати говоря, марксистов было немало и среди молодых английских интеллектуалов. Но главное — изменилось время. Послевоенная реальность в Европе была уже совсем другой, у сердитых молодых людей («потерянное поколение» и идущие за ними) были свои счеты с идеализмом прошлого.
Романтический ренессанс (revival) предыдущей эпохи превратился, по выражению Джона Бейли, в романтический пережиток, или просто выживание (survival)[6]. Поэзия оказалась выброшенной в мир жестокой реальности; ей пришлось учиться грести против течения. Это относится в равной мере и к русским поэтам, писавшим под гнетом партийной идеологии, и к Йейтсу, который создавал свои лучшие стихи в атмосфере постоянно растущей изоляции. Новый поэтический истеблишмент смотрел на него как на некое ископаемое чудовище: ситуация, до странного похожая на положение Ахматовой и Мандельштама, открыто третировавшихся советской критикой как «пережитки прошлого», — хотя именно тогда их творчество и достигло зрелости.