Но Немирович-Данченко, может быть, действительно, как никто другой, был сосредоточенно чуток к опасностям, которые, на разных этапах по-разному, могли угрожать общественному предназначению театра, заложенному в его основу с самого начала. Лейтмотив его писем о Художественном театре — {35} тревога о его верности самому себе, своему общественно-творческому «лицу», своей гражданской чести; тревога о его будущем.
Нельзя не обратить внимания на то, как рано эти тревожные ноты начинают проникать в его письма, как настойчиво они возвращаются в его характеристики целых периодов жизни театра, с какой все возрастающей силой они звучат изнутри театра с течением времени, по мере того как театр стареет. С течением времени тревожные мысли Немировича-Данченко о будущем созданного им и Станиславским театра обретают все более действенную и созидательную, мобилизующую силу.
Слово «кризис» редко встречается на страницах писем Немировича-Данченко, это не очень «его» слово. Но ощущением кризиса или, во всяком случае, ощущением его надвигающейся опасности насыщены целые серии, циклы его писем разных лет. В письмах дореволюционного периода опасность кризиса, угрожающего Художественному театру, возникает гораздо раньше, чем полагается возникать этой теме в привычной нам исторической ретроспекции. В знаменитой «Записке» 1902 года, адресованной, очевидно, всему театру, и в нескольких письмах, развивающих ее основные положения, в момент общепризнанного триумфа театра в Москве и на первых гастролях в Петербурге, Немирович-Данченко говорит об опасности застоя, который может наступить в его искусстве, если «радости торжества» возобладают в театре над самокритикой и мужеством. Он предостерегает от снижения задач, от недооценки нового, смелого, еще не имевшего успеха репертуара, от «несвободы» по отношению к запросам той части общества, которая превращает театр в «забаву сытых людей». И сколько раз впоследствии в его письмах накапливается и кипит, выливаясь то в отчаянье, то в протест, его неприятие театра «усталого», «вчерашнего», соскальзывающего на путь самоповторения, отворачивающегося от «настоящей жизни», от «передовых постов», которые создали ему славу; сколько раз в них повторяется убеждение в необходимости новых «боевых нот», способных «дразнить и беспокоить буржуазно налаженные души». В годы первой мировой войны, накануне Великой {36} Октябрьской революции, в письмах К. С. Станиславскому, Л. Н. Андрееву, А. Н. Бенуа, Л. Я. Гуревич он с горькой уверенностью говорит о «болезни театра», которая назревает изнутри, но усугубляется «отношением общества вообще и специально-театральной публики в частности» (письмо Л. Н. Андрееву весной 1915 года), имея в виду и постепенное сужение творческих задач Художественного театра и его все возрастающую изоляцию от демократического зрителя. Можно без всяких преувеличений говорить о кардинальном переломе в его творческом мировоззрении после революции на основании целого ряда его писем начала 20‑х годов, адресованных К. С. Станиславскому, А. И. Сумбатову-Южину, В. И. Качалову, А. В. Луначарскому, О. С. Бокшанской, а через нее — всему Художественному театру, находящемуся в это время на гастролях за границей. Моменты собственных колебаний и противоречий в восприятии новой действительности только подтверждают искренность и глубину того духовного переворота, который происходит в нем в эти годы («Я преодолевал частично, завоевывал право быть собою — кусками. И революция мне помогла чрезвычайно, — пишет он А. И. Сумбатову-Южину. — Для меня от нее выигрывала моя идеологическая закваска, а умалялась та внешняя сила житейского консерватизма, ради которой я так часто не был самим собой»). Подготавливая обогащение труппы МХАТ новыми молодыми актерскими и режиссерскими силами его студий и думая о его репертуаре, организации и этике, Немирович-Данченко во главу угла ставит требования «новой идеологии», без которой у Художественного нет и не может быть будущего, а остается только призрак «царственного умирания».
Новые тревоги и новые стимулы борьбы за МХАТ идеологически современный, творчески прогрессирующий, «перемалывающий свои недостатки», «преодолевающий накопившиеся штампы», чуждый застоя и самодовольства, наполняют его письма 30‑х годов, причем снова, как это и прежде бывало, в апогее его славы, на вершине успеха, в атмосфере признания, наград и оваций. Это тогда, в те годы, пишутся, например, такие строки: «Так же, как под громкими словами: “правда”, “жизненность” мещанская идеология протаскивает {37} на сцену грубую фотографию и дешевую сценическую сноровку, так под словами “поэзия”, “идеалы”, “всечеловеческое” маскируется красивая болтовня. Об этом можно долго спорить. Я думал что все уже переспорено. Оказывается, нет» (Н. П. Россову, 1934 г.). Тогда же, например в письмах о «Врагах» М. Горького на сцене МХАТ, возникает полемический постулат «большого реализма», «мужественной простоты» в противовес «простецкости», простоте мелкой, пустой и серой «правды», которой зритель всегда предпочтет талантливую и яркую «красивую неправду». Там же, в контексте писем 30‑х годов, могущество подлинного таланта безусловно и гневно противопоставляется имеющей иногда в театре успех «демагогии», а в обращении к труппе Художественного театра неожиданно и многозначительно в своем лаконизме раздается призыв осознать «первенствующее значение в нашем деле нашего искусства». Театр, в труппе которого «все заняты и все довольны», театр, рискующий погрязнуть в компромиссах ради мнимой внутренней «демократии», театр, развивающийся больше «вширь», чем «вглубь» и в сутолоке повседневности упускающий из виду свое главное творческое призвание, свои художественные особенности и цели, — вот что страшит и беспокоит Немировича-Данченко, пока еще только как угроза, как возможность катастрофы, на рубеже 30‑х и 40‑х годов. Вот откуда идет все возрастающая в своей силе, в своей взволнованной напряженности нота упрека и предостережения, порой звучащая в письмах этого последнего периода его жизни, особенно в письме коллективу МХАТ из Тбилиси от 24 июля 1942 года: «МХАТ подходит вплотную к тому тупику, в какой естественным, историческим путем попадает всякое художественное учреждение, когда его искусство окрепло и завоевало всеобщее признание, но когда оно уже не только не перемалывает свои недостатки, но еще укрепляет их, а кое-где даже обращает в “священные традиции”. И замыкается в себе и живет инерцией. Всем моим опытом, всей оставшейся во мне энергией я хочу отвести от МХАТа этот удар. … Пути к спасению сложны, но ясны. … “Остановись, просмотри свою жизнь, открой форточки для свежего воздуха, соскобли угрожающие болячки!” И именно сегодня!»
{38} Письмо продиктовано грозными признаками «оскудения театра» (там и об этом сказано прямо, без оговорок и смягчений), «Подходит вплотную к… тупику…» «Пути к спасению сложны, но ясны…» Это говорится о театре, которым непосредственно руководят в это время Хмелев и Москвин, о театре с единственным в мире ансамблем ярчайших талантов, о театре, пользующемся всеобщим признанием и недавно награжденном Государственной премией за спектакль «Кремлевские куранты», поставленный им же самим, Немировичем-Данченко. Можно подумать, что мысли о кризисе, угрожающем гибелью театра, в этот момент особенно неправомерны (в театре, во всяком случае, так казалось многим; помнится, поговаривали даже о том, что Владимир Иванович, по-видимому, уже «отстает от жизни», чего-то не понимает, что-то искусственно «тормозит»). Да и в прошлом не слишком ли часто волновали и преследовали его подобные мысли, которыми он не мог не нарушать привычное течение жизни театра?
Но ведь этот театр однажды и навсегда взял на себя нечто почти невероятное — он взял на себя муку и счастье быть «театром жизненной правды», т. е. правды о жизни… Такой театр не может не жить острейшим сознанием ответственности за свое искусство. Такой театр всегда, неизбежно на острие ножа. И не в самой ли его творческой глубинной природе и «чувство нового», и вечный «экзамен», и опасность того «кризиса несоответствия», к мужественному, бесстрашному преодолению которого призывает и готовит Немирович-Данченко Художественный театр, думая о его будущем?