Гораздо важнее подобных переизданий представлялась нам возможность углубить и расширить «избранное» впервые публикуемыми или заново собранными воедино письмами первостепенного {12} значения не только для истории театра, но и для его современных творческих «сверхзадач». На первом месте в этом смысле стоят письма Немировича-Данченко К. С. Станиславскому, представленные на этот раз с гораздо большей, чем прежде, полнотой. Среди других важнейших писем, включаемых в этот двухтомный сборник целыми сериями, особого внимания заслуживают прежде не публиковавшиеся письма к А. М. Горькому, Л. Н. Андрееву, В. И. Качалову, В. В. Лужскому, Л. М. Леонидову, И. М. Москвину, П. А. Маркову, В. Г. Сахновскому. Огромный интерес представляют и многие до сих пор остававшиеся неизвестными читателю письма Владимира Ивановича к его театральным секретарям, которые, заслужив полное его доверие, стали на долгие годы ближайшими его друзьями, — О. С. Бокшанской и Е. Е. Лигской. В этих письмах часто совсем по-новому, неожиданно открывается личность Немировича-Данченко, какой ее в театре не знали, про ступают вдруг, иногда в одной какой-нибудь строчке, прерывающей своей глубоко личной нотой театральные «текущие дела», те стороны его души, которые обычно были скрыты от посторонних глаз присущей ему сдержанностью. В такой же, если не в еще большей степени это относится к фрагментам из писем его к жене, беззаветно преданной ему и Художественному театру спутнице всей его жизни — Екатерине Николаевне Немирович-Данченко.
Здесь перечислено лишь то, что заново вошло теперь в его «Избранные письма» обширными циклами, охватывающими годы и десятилетия. Но не менее дорого для нас и иное единичное, оставшееся единственным его письмо — актеру, режиссеру, поэту, критику или даже не имеющему никакого прямого отношения к искусству «неизвестному адресату», если это письмо по-своему, с какой-то новой еще стороны, ведет нас сегодня к тому, с кем мы все еще не хотим расставаться.
Из всего «театрального наследия» Владимира Ивановича Немировича-Данченко, подлежащего публикации, его письма наряду со стенограммами его репетиций открывают наиболее непосредственную возможность войти в соприкосновение с его творческой личностью. Его письма — это и есть его «жизнь в искусстве». О них это можно сказать, кажется, с большим основанием, {13} чем о его книге воспоминаний «Из прошлого», изданной в 1936 году. Эта книга не стала отражением творческого пути Немировича-Данченко. Она не соответствует огромности его значения в истории мирового театра и не раскрыла в достаточной степени то, что составляло глубинное содержание и определяло внутренний, духовный диапазон его личности. Книгой его жизни этот том мемуаров не стал, несмотря на неоспоримую ценность отдельных глав, и это сразу почувствовалось в том явном холодке, с которым книга «Из прошлого» была воспринята даже в ближайшем, театральном окружении автора, к большому его огорчению. Он сам не раз говорил в последние годы о своих воспоминаниях как о книге «с несложившейся судьбой», говорил с недоумением и горечью.
Почему же она не сложилась? Может быть, потому, что мемуарное углубление в прошлое и подведение жизненных итогов вообще не было близко его творческой натуре, а попытка связать этапы истории Художественного театра со страницами автобиографии удалась ему только частично? Потому ли, что в литературной живости иных характеристик, в житейской четкости иного запечатлевшегося в памяти облика здесь незаметно ускользала духовная сущность явления? Или потому, что искренность мемуариста здесь не всегда приводила его к той бесстрашной самокритичности, которая обычно была ему в высокой степени свойственна? Как бы то ни было, перечитывая эту книгу теперь и сопоставляя ее с письмами Немировича-Данченко, трудно отделаться от впечатления, что чего-то самого важного, самого главного о себе в театре он в своих воспоминаниях так и не сказал (хотя, может быть, и хотел этого больше всего), что как раз это главное оказалось в книге пропущенным или размельченным, в то время как в письмах оно сохранялось само собой как будто для того, чтобы когда-нибудь еще сказаться, стать очевидным и занять первый план. Так, по крайней мере, воспринимаются его письма теперь — и в своей временной последовательности и в своей совокупности. Написанные в разные годы, по разным поводам и разным людям, они теперь сами собой становятся книгой, благодаря какому-то странному эффекту взаимосцепления и внутренней {14} спаянности — словно под воздействием какого-то тока высокого напряжения, непрерывно исходящего из одного и того же источника.
Другое, не менее важное свойство этих писем заключается в том, что они разрушают многие привычные, наиболее глубоко укоренившиеся представления о том, кто их писал. Важнейшие, решающие «поправки» возникают чуть ли не на каждом шагу. Прямолинейность схемы вытесняет живая светотень.
Так образ Немировича-Данченко — идеолога Художественного театра, театра двух эпох, разделенных великим рубежом революции, образ идейного кормчего театра, главного руководителя его репертуара и воспитателя его знаменитых актерских плеяд видится по-иному, по-новому, когда в письмах он вырастает из хаотического нагромождения ежедневных забот и задач, из хитросплетения сложнейших препон и препятствий, которые нужно тут же преодолеть, из стихии титанического, чаще всего незаметного и неблагодарного, будничного, непрерывного труда, проникающего во все уголки театра — «от люка до колосников». Вы по-новому воспринимаете этого великого строителя и собирателя театра, его идейного руководителя и художественного директора, когда, читая письма, воочию видите, как в течение десятилетий этот директор и руководитель театра ни на один час не перестает быть его первым чернорабочим, который месит и ворочает и то и дело взваливает на себя груды театральных каторжных «текущих дел» — во имя своей безграничной любви к театру, в защиту его чести, в предотвращение грозящих ему бед. Иным, в ином свете представляется нам этот философ театра и в то же время его многоопытный стратег и тактик, издавна прозванный в театре «мудрым» с легкой руки самого Станиславского, когда мы воочию видим по его письмам, какой дорогой ценой расплачивается он за свои ошибки, заблуждения, просчеты, за иные страстные, но обманчивые свои увлечения, за все то чрезмерное и безоглядное, что порой диктовала ему все та же центростремительная сила его любви к театру, навсегда ставшему смыслом его жизни.
В театральных рассказах и воспоминаниях о Немировиче-Данченко его облик порой сглаживается почти до неузнаваемости. {15} В этих рассказах слишком много места отдается тому, что в нем было неизменным, привычным, и слишком мало — тому, что поражало своей неожиданностью; слишком много о том, как с ним было легко, и слишком мало о том, как бывало с ним трудно; слишком часто — о его сдержанности и корректности, о мягкости и незаметности его тактических приемов руководителя, и слишком редко, почти никогда — о его взрывах негодования, о его непримиримых требованиях, о жесткости и безоговорочности его обвинений, его «правды в глаза».
Во все это письма Владимира Ивановича тоже вносят свои коррективы. Пусть кого-то в театрах еще утешает или даже соблазняет каким-то подобием программы принадлежащий ему афоризм: «Театр — это цепь разумных компромиссов» — афоризм, в сущности, горестный и выстраданный, если не саркастический. Фигурирует он и в письмах, смысл которых явно опровергает его «программное» значение, ограничивая его правомочность заботами о правильной организации театрального дела. Но суть даже не в этих конкретных опровержениях — суть в том, с каким неукротимым упорством, с какой яростной ненавистью Немирович-Данченко ниспровергает компромисс в искусстве, когда дело касается сущности искусства. И это происходит, по свидетельству писем поистине программных, на протяжении всей его долгой театральной жизни, а под конец жизни сказывается с особенной остротой, словно наперекор старости, усталости, чувству близящегося конца. «Люди [искусства] могут стариться, но искусство — нет», — пишет он В. Ф. Грибунину, одному из любимейших своих актеров старой гвардии Художественного театра, в 1916 году. И ту же самую мысль повторяет почти дословно в письме 1942 года, адресованном М. О. Кнебель, но относящемся ко всему Художественному театру, включая ее теперь в свою «теорию художественного максимализма» наряду с другим своим знаменитым девизом: «На сцене ничего не может быть “чересчур”, если это верно». Призрак возрождения компромисса, который нередко, по его мнению, подтачивал идеологию и этику дореволюционного Художественного театра, больше всего тревожил его, судя по письмам начала {16} 20‑х годов, при вступлении театра в новую, революционную эпоху. Об опасности новых творческих компромиссов он предупреждал своих старых соратников и молодых учеников и незадолго перед смертью, открывая в последний, кажется, раз сбор труппы в начале сезона требовательным и призывным вопросом: «Ну, чем же и как мы будем в этом сезоне поднимать потолок нашего искусства?»