А вот другой пример, как будто противоположный. В одном из писем В. И. Качалову, написанном вскоре после его триумфального успеха в «Бранде» Ибсена, Немирович-Данченко, словно заранее отвечая на мучительные сомнения Качалова в своем таланте, которые были ему присущи даже в апогее славы, предостерегает его от «излишней самокритики» и «принижения задач», от снижения тонуса его артистической жизни и произвольного сужения ее диапазона. Это был актер, которого Владимир Иванович любил особенно нежно и преданно, а потому и судил, как это видно из многих писем, особенно строго и страстно. Это он первым поверил в него как в чеховского Тузенбаха, в то же самое время угадав в нем Барона {24} в «На дне» Горького, а всего через год он же, по его выражению, «заставил Качалова прославиться» в роли Юлия Цезаря, которую Качалов, мечтая о роли Антония, соглашался играть, лишь подчиняясь дисциплине театра. И в дальнейшем Владимир Иванович был режиссером едва ли не всех тех спектаклей, которые составили актерскую славу Качалова. Он знал, что самые мучительные сомнения в себе всегда были связаны для этого актера с ролями героико-трагедийного плана, какой бы успех у зрителей они ему ни приносили, знал, что Качалов считает себя актером «характерным» чуть ли не прежде всего. И вот теперь, после «Бранда», чувствуя его внутреннее смятение, режиссер-учитель призывал его смелее и глубже посмотреть на себя как на актера, поверить в широту своих артистических возможностей и не губить себя робким самоограничением. Он в это время (1907 год) мечтает поставить с ним «Каина» Байрона и в то же время видит его в Хлестакове и Тартюфе.
Эти письма характерны для того уровня, на котором Немирович-Данченко вел свой разговор с актерами в наиболее ответственные моменты их сценической жизни, пробуждая в них то, что он называл «артистическим образом мышления», неуклонно, упрямо ведя их путем труднейших преодолений к высшим целям театра, который он вместе с ними строил. И таким же взыскательно-требовательным, суровым и полным любви этот разговор оставался всегда, до конца его жизни. Вот что он пишет, например, Б. Н. Ливанову после длительной и далеко не всегда гладко протекавшей работы с ним в «Трех сестрах» над ролью Соленого, совсем еще недавно оспаривая его многим нравившегося Чацкого, а теперь мысленно уже представляя себе его Гамлетом, хотя в Ливанова — Гамлета многие в театре тогда не верили. Кажется, это одно из самых взволнованных его писем.
«Нет! Ливанов может, как художник, стать выше снобизма! Художник охватит его не только внешними красками, но и чувством гармонии. Он сумеет побороть какие-то, почти неосознаваемые стремления поддаться соблазну, на который тянет его легковесная слава, он поймет не только умом, но и всем своим артистическим аппаратом красоту, которая тем {25} глубже, тем долговечнее, тем сильнее внедряется в память зрителя, чем она менее осязательна, менее поддается легкому анализу и на минуты менее эффектна. Это не значит, что надо отказываться от яркости замысла и яркости выражения. Все остается в силе. Но вот Ливанов показывает, что он чувствует, где эта грань между истинной красотой и поддельной, грань едва уловимая, но такая важная!
Я был обрадован на всем спектакле».
Вот теперь он без колебаний поручит ему Гамлета в своем заветном спектакле, что бы там ни говорили об этом в театре.
Письма Немировича-Данченко Станиславскому приобретают в этом издании еще более значительное место, чем в предыдущих. Так или иначе затрагивая все другие его театральные связи и взаимоотношения, проникая во все области его жизни в театре, они естественно складываются в единое целое, даже когда публикуются не подряд и перемежаются другими письмами в общей хронологии его переписки.
Как уже сказано выше, эта важнейшая часть эпистолярного наследия Немировича-Данченко предстает здесь перед читателем в значительно большем объеме. Теперь, когда уже подготовлен к изданию еще один том писем К. С. Станиславского, дополняющий 7‑й и 8‑й тома Собрания его сочинений и писем, можно сказать, что их переписка становится общедоступной во всей полноте ее основного, то есть общественно значимого содержания. Но важно не только количественное расширение публикуемого материала. Гораздо существеннее то, что оба эти собрания включают в себя все те письма основателей Художественного театра, в которых отражены самые сложные и самые острые противоречия, на протяжении многих лет подвергавшие тяжелым испытаниям их творческий союз. Правда, целый ряд таких писем давно опубликован и в Собрании сочинений Станиславского, и в прежнем издании «Избранных писем» Немировича-Данченко, и в «Ежегоднике МХТ» за 1953 – 1958 годы. С другой стороны, серия наиболее «взрывчатых» писем Станиславского и Немировича-Данченко друг к другу стала известной читателю на страницах журнала «Исторический архив» (1962, № 2), но, к сожалению, {26} в полном отрыве от их переписки иного, противоположного содержания и в сопровождении вступительной статьи и комментариев столь тенденциозного характера, что эта публикация вызвала в свое время в печати протест крупнейших актеров и режиссеров Художественного театра. Так же как и многие другие прежде не печатавшиеся письма Немировича-Данченко и Станиславского острополемического содержания, эти письма находят теперь надлежащее место в общем контексте переписки. Именно в таком широком контексте, вслед за письмами, которые как бы продолжают знаменитую 18‑часовую беседу в «Славянском базаре» и потом развивают по всем направлениям заложенные в ней основы идейно-творческой программы нового театра, рядом с драгоценными для нас сведениями о ходе (порой очень сложном) их совместной режиссуры, среди свидетельств неразрывности их творческой связи и плодотворности их взаимовлияния, — самые «взрывчатые» письма Немировича-Данченко и Станиславского друг к другу обнаруживают свой истинный смысл.
Дело, конечно, совсем не в том, что контекст переписки якобы приводит в какое-то равновесие их конфликты и столкновения с проявлениями их полного единомыслия, с моментами гармонического слияния их взглядов и устремлений. Иные строки самого «взрывчатого» письма, начинающегося с самой резкой ноты упрека, обиды или возмущения, больше говорят об их общности, о связывающей их, несмотря ни на что, любви и о неразрывности их путей в искусстве, чем многие «гармонические» страницы спокойного, делового общения двух равноправных и вполне удовлетворенных друг другом руководителей театра. Их письма требуют от читателя более глубокого осмысления.
Читая их, мы не можем не возвращаться вновь и вновь к источнику, к первопричине возникновения этого сложнейшего, многопланового, подчас драматически перенапряженного диалога. Мы не можем не думать прежде всего об историческом и эстетическом феномене этого небывалого, единственного в мировом театральном искусстве творческого союза. Мы не можем не вдумываться в него как в исключительное явление русской театральной культуры: создание единого в своей сущности {27} театрального направления из двух разных, но нераздельно слившихся в общем русле течений, которые именно в слиянии своем и приобрели силу художественного мировоззрения. Этот творческий союз оказался союзом такой плодотворной мощи, которая позволила ему на протяжении всего лишь сорока лет, но в разные исторические эпохи, разделенные рубежом великой революции, дважды воспитать в единой творческой школе плеяды выдающихся актеров, дважды открыть для русской сцены новую драматургию и оказать решающее влияние на все наиболее значительные режиссерские направления двадцатого века, независимо от того, тяготели ли они к нему или от него отталкивались в своем самостоятельном развитии.