Но нельзя забывать, что этот союз при всей своей монолитности был с самого начала и оставался всегда слиянием двух могучих и властительных режиссерских индивидуальностей, двух совершенно разных, а во многом и противоположных друг другу творческих натур, двух сильнейших и требовавших полноты своего выявления творческих воль. Разными, а не сходными в своих достоинствах и недостатках, в своих преимущественных склонностях и возможностях, в своих темпераментах и вкусах, разными в самой своей «театральности», они были нужны друг другу и тому великому делу, во имя которого они сошлись однажды и навсегда. В таком союзе противоречие не могло быть ни вторичным, ни привходящим, ни однозначно негативным явлением, нарушающим некую иллюзорную идеальную гармонию. Противоречия между ними по самым различным поводам возникали с такой же естественностью, с какой их взаимовлияние укрепляло их общность во всем, что касалось основ их Театра. Так же как когда-то, накануне создания Художественного театра, они не могли не искать друг друга, чтобы осуществить свою мечту, так же не могли они не спорить, не сталкиваться, не «взрываться», когда потом столько лет вместе строили его искусство, оставаясь каждый самим собой и этим, может быть, больше всего обогащая их общее «дело жизни».
Но с некоторых пор, в особенности после того как их режиссура в Художественном театре, за редким исключением, {28} перестала быть совместной, когда оба они предпочли путь раздельных, самостоятельных от начала до конца спектаклей, в то же время продолжая считать нерушимым идейно-творческое единство театра, противоречия между ними не могли не возрасти. Они все мучительнее сказывались на их общении друг с другом в театре, а в письмах все чаще приобретали остроту конфликта. Мучительность разногласий усугублялась тем, что раздельная режиссура не только не исключала для них необходимости полного взаимопонимания, поддержки, одобрения, самой реальной товарищеской помощи на репетициях, но, по глубочайшему убеждению обоих, требовала этого едва ли не прежде всего.
И Станиславский и Немирович-Данченко видели свою режиссерскую связь в разных путях к общей цели. Оба они совершенно ясно высказали это и в своих письмах и в своих книгах. Тем более тревожной и взаимно требовательной становилась для них порой необходимость убедиться в нерушимости этой основы основ их союза. («Вам и мне трудно, потому что мы не можем ни на один шаг оставаться равнодушными к достоинству наших работ. Но пока в нас это есть, — живо все то, что мы вкладывали в наше общее дело», — писал Немирович-Данченко Станиславскому в 1925 году.) Еще труднее, сложнее, мучительней бывало порой для них обоих приводить к единству свою деятельность руководителей и художественных директоров театра. Двоевластие то и дело неминуемо ставило под угрозу текущую жизнь театра, размывало его творческие планы, расшатывало его организационную структуру и, как всякий дуумвират, порождало вокруг них «игру интересов». Периоды единовластия, устанавливаемого всегда обоюдно, постепенно, с течением времени, все более трагически сказывались на прочности их личного контакта, которым оба они дорожили.
Они любили друг друга, любили глубоко и скрытно, взаимно ревниво и еще более ревниво по отношению к их общему детищу. Об этом нельзя не подумать, особенно когда читаешь иное «взрывчатое» письмо Немировича-Данченко, где в связи с очередной обидой или скоплением обид речь идет уже чуть ли не о «ненависти». В его письмах Станиславскому вообще и {29} страстнее, и чаще, и неожиданней прорывается любовь, чем в письмах Станиславского к нему. Однако в дневнике Л. М. Леонидова (за 1937 год) есть, как известно, такая запись: «Если Станиславский кого и любит, то это Владимира Ивановича. Парадокс, но это так». Старейший историограф Художественного театра Л. Я. Гуревич пишет в своих воспоминаниях о Станиславском: «Я и посейчас слышу тот бесконечно серьезный, тихий и теплый звук его голоса, когда, уже при последнем нашем разговоре о Владимире Ивановиче, в 1935 году, он сказал мне: “Я ведь и теперь люблю его”»[2]. Последнее письмо Константина Сергеевича Немировичу-Данченко, написанное после смерти его жены, снова это подтверждает. Известно из воспоминаний медицинской сестры Л. Д. Духовской, с каким сочувствием, с какой тревогой он вдруг заговорил о Владимире Ивановиче, о его одиночестве перед самой своей кончиной («А кто теперь заботится о Немировиче-Данченко? Ведь он теперь… “белеет парус одинокий”. Может быть, он болен? У него нет денег?»)[3].
Письма Немировича-Данченко — перед вами. В них тоже немало заботы о Константине Сергеевиче в самые разные периоды его жизни и тревоги о его самочувствии, в них то и дело сказывается стремление облегчить ему жизнь в театре, организовать ее наилучшим образом; в них есть и признания в любви, неожиданно прорывающиеся сквозь обычную его сдержанность.
Но суть не только в их личной близости друг другу. Каждый из них воплощал для другого высший суд в искусстве, и жизнь они прожили в сознании неразрывной общности своей творческой миссии.
То, что Немирович-Данченко с самого начала, а потом все упорнее стал называть в своих письмах «художественной рознью» между ним и Станиславским, в сущности, никогда не выходило за пределы различия приемов работы режиссера с актером в процессе воплощения роли. В этом нетрудно убедиться, читая одно за другим его письма, касающиеся их общей и {30} раздельной режиссуры в Художественном театре. Совершенно отчетливо это видно и в письме 1915 года, которое даже озаглавлено: «Наша художественная рознь» и которое осталось не отправленным, очевидно, потому, что его содержание показалось Владимиру Ивановичу чрезмерно полемическим. Но и здесь нет ничего, что говорило бы о несовместимости эстетических идеалов, о разном понимании назначения и сущности театрального искусства, о разной методологии. И здесь — только о «приемах», даже не о методах режиссирования, хотя и в острейшей полемической форме. И в последнем письме Немировича-Данченко Станиславскому мы находим то же самое определение, те же слова о «естественной и неизбежной розни наших художественных приемов», когда он подводит итоги их «замечательнейшей совместной работы» и, еще шире, всего их совместного пути в искусстве. О том же самом говорит Станиславский и на страницах своих воспоминаний и во многих письмах.
В области руководства театром острее и болезненней всего сказывалась разность их творческих натур, вынося подчас на поверхность переписки и сгущение взаимных обид, и эксцессы уязвленного самолюбия, и обоюдную несправедливость обвинений, особенно когда этот ненавистный им обоим костер раздувался в театре теми «другими людьми», которые стремились использовать их разногласия в своих интересах. Этих «других», этих «любителей ловить рыбку в мутной воде» вокруг них, к несчастью, всегда было слишком много, об этом в их переписке говорится не раз, и всегда с особенной горечью («Конечно, прежде всего люди запутали наши добрые отношения», — говорил Немирович-Данченко и в последнем своем письме Станиславскому).
Перед ними не раз вставал призрак разрыва. И это были самые страшные, самые тяжкие, трагические моменты в их жизни. В письмах они отражены. Но о том, как и чем они разрешались в реальной жизни театра, мы по письмам судить не можем, потому что это (важнейшее!) не только не вызывает, но исключает самую необходимость переписки.