С Лужским («Мокрое») я работал так. 1. Двое суток читал и рисовал, как только мог подробнее, психологию, план и проч. 2. Лужский пошел репетировать на сцену. 3. Когда они освоились и разобрались, я посвятил 6 больших репетиций за столом. Потом только заглядывал на репетиции, не вмешиваясь. Лужский провел без меня еще репетиций 15. Наконец я принял акт и сделал 5 репетиций. Всего было 43 репетиции, из них 20 со мной.
С Марджановым иначе. Он великолепно толкует психологию, не хуже меня. Но уж очень общо, как-то без применения к актерам. А репетирует по кусочкам, добиваясь как с учениками, чем беспокоит актеров. Показывать не берется. Очень энергичен. Но энергия его пока какая-то электрическая, с какой-то холодной горячностью. Без настоящего нерва, при огромной работоспособности. При всем том его сцены легко было исправлять. В три репетиции можно было сладить со всем, так много он давал своей работой.
Обидчив очень, самолюбив до чрезвычайности. Все время с ним надо быть осторожным.
Симов, конечно, оставался Симовым. Сапунов работал без устали. Александров тоже очень много работал[76]. Марья Петровна прекрасно работала и самостоятельно[77]. Румянцев снял с себя всякие заботы сцены и успокоился на конторе. Так было до одного скандала. Потом опомнился.
Из исполнителей мне больше всего хочется говорить с Вами о Гзовской. Хотя все главное я уже сказал. Увы! Нельзя безнаказанно играть в Малом театре столько лет. Это самое большое ее несчастье. И я это поздно заметил.
Нельзя представить себе актрисы более работоспособной. Даже излишне высокое мнение о своих силах не мешает ей работать правильно. Но как учесть все те мелочи, выскакивающие {48} и всплывающие, как водоросли, мешающие свободно плавать, которые составляют общую театральность?
Самым приятным сюрпризом для меня было то, что ей совершенно доступны искренние и трогательные переживания. Бывали репетиции очень большой трогательности. И бывало, когда забывалось, что это актриса, но при повторениях, а в особенности на сцене, «актриса» инстинктивно брала верх над просто переживающей женщиной. И «понимание» всех переходов доминировало над непосредственным переживанием.
Не подходила ей роль? Да, конечно. Но не так уж не подходила, чтоб нельзя было играть.
Я и сейчас говорю, что у нас в труппе лучше нее никто не сыграет. Барановская? Но как Барановская играет подъемные места — я знаю: не очень чтоб искренно. А уж такой «барышни», как Гзовская, конечно, не даст[78]. К Катерине Ивановне Достоевского Барановская не больше приближается, чем Гзовская. А если сократить масштаб и свести роль до барышни аристократической, готовой принести себя в жертву, то Барановская уступает Гзовской.
В конце концов у нее нашлись определенно обаятельные сцены, как «Надрыв в гостиной» и «Не ты» и большая часть «Суда», где изящный рисунок психологии задевает трогательностью. А общий тон театральности пройдет только с годами.
Кажется, Стахович писал Вам, что ее сбили муж и Сулержицкий. Я этого не могу сказать. Может быть, они поддерживали в ней веру, что она все может. Это было, пожалуй, неосторожно. Я хотел сузить масштаб и довести ее до безупречного исполнения этого небольшого масштаба. Пусть бы говорили, что это не то, но очень хорошо. Но я не могу обвинить ее мужа и Сулера, потому что когда она старается добиться всего, то легко заражает верой, что сделает это, добьется. Нет возможности остановить ее от попыток идти все дальше и дальше. И главное, нет возможности уловить, когда искреннее движение вперед вдруг соскакивает на театральность. Я говорю совершенно искренно, что не мог уловить того момента, когда я мог бы сказать, что роль ей не удается. На первой генеральной «Суда», т. е. за 5 дней до спектакля, можно было держать пари, что роль ей удастся.
{49} Никогда нельзя было думать, что Малый театр оказывает такое огромное влияние. Как бы она ни играла там одна, закрывая уши от интонаций партнеров, они все-таки накладывали на ее духовный слух свою печать. Она говорит, что в первый раз в жизни может на сцене отдаваться роли, не беспокоясь, что ее паузу кто-нибудь перебьет, ее намерения кто-нибудь разрушит. Я ее понимаю, понимаю это счастливое спокойствие. Но и паузы ее, очень красивые, и намерения не сходят с какой-то плоскости, не свойственной паузам и намерениям окружающих ее. И красивость получается какая-то не наша, простая.
На днях я вызвал Нелидова[79], чтобы поговорить о том, как ей использовать свой неуспех. К сожалению, именно он, не умеющий подняться над Кугульскими[80] и их мнением, над рекламой, над ничтожностью разговоров о неуспехе, должен не очень хорошо влиять на нее. Он весь в лапах у рецензентов и способен своим малодушием и этикой мелкогазетного успеха сбить ее с толку. Мне кажется, наш двухчасовой разговор имел на него влияние. Он сам признает, что маленькое самолюбие его (больше, чем ее) страдает. Но верит, что у нее хватит мужества обратить эту роль в упорную работу. Я не хотел приводить ему в пример Германову, которая из провала (а не только неуспеха) в «Бранде» создала себе огромную трудную школу и дошла до того, что играет теперь с большим драматическим захватом. Но я приводил в пример Вас. Как Вы дошли до того, что должны были отказаться от драматических героев, а в конце концов пришли к ним крепкий и уверенный. Как Вы при полном неуспехе в Бруте дошли в том же Бруте до того, что были лучше всех, якобы имевших сначала успех больше Вас. Конечно, если для нее каждая роль в Художественном театре есть только вопрос, оставаться в нем или нет, то ничего доброго из этого не выйдет. Но если она раз и навсегда сожгла корабли, то надо использовать неуспех. С своей стороны, я обещал заглядывать на отдельные картины и давать свои замечания.
Разумеется, нет надобности пересаливать. И теперь надо быть очень осторожным с Тиной, которую она всем сердцем ненавидит[81]. Второй ее неуспех, уж конечно, никак не должен {50} быть допустим. Лучше пусть подождет «Где тонко, там и рвется». Но вопрос о Тине я еще не могу решить, пока не подойду к этому образу. Я только что начал заниматься первой картиной, где ее нет. Потом сразу перейду к ее роли, чтобы заблаговременно увидеть, полезно ей играть Тину или нет.
В конце концов, когда я вдумываюсь во все это, то передо мною во всей громаде выступает пропасть тона нашего театра с тоном Малого театра — вот в этом все и дело. Мы даже плохо учитываем эту пропасть! Нам все кажется, что она не так велика. А теперь я думаю, что пустите к нам Садовскую, и та покажется «не в тоне», и не в тоне — не в ее пользу.
До чего атмосфера нашего театра сильна, можно с поразительностью примера судить по Воронову и Сушкевичу. Они ведь образовались на последних годах, когда театр пошел по лучшему пути. И вот как овладели тайной простоты переживания!
И как наши старики не понимают этого! Пока репетировал Лужский, мне то и дело говорили: смотрите скорее «Мокрое», ведь Вы же не допустите такого ученического исполнения, как Сушкевич[82]. Когда я посмотрел, я сказал: да он великолепен! И мне не поверили, думали, что я иронизирую или успокаиваю.
Очень жаль, что не пошло так же хорошо у Готовцева. Хотя он в тех же тонах, искренний и простой. Но тут примешались огромные требования к Алеше, не удовлетворенные даже в романе (чего не понимают очень многие, большинство), и, кроме того, в инсценировке он сведен до скучных реплик. Я же лично нахожу, что Готовцев идет той же правильной дорогой и заслуживает лучшей участи.
А уж Коренева — из молодежи — вышла яркой победительницей. Успех ее самый единодушный.
Очень много поучительного в игре Леонидова. Но об этом надо говорить особо. О том, как может налетать вдохновение, самое истинное, артистическое вдохновение, когда психологически роль охвачена вполне. Он поражал нас потоком неожиданностей, необыкновенно метких и пылких. Но важно было и то, что я не топтал его репетициями. Это еще одна важная сторона всего дела, очень важная. О ней тоже надо говорить особо.