Чтобы разобраться в эстетике Вагнера, в том, как она осуществилась в «Кольце Нибелунга», необходимо понимать, что такое эстетика самого Шопенгауэра, в каких отношениях эстетика Вагнера с ней совпадает и в каких расходится. Если говорить кратко, минуя всякие подробности и тем самым рискуя впасть в некоторого рода банальность, необходимо сказать следующее.
Шопенгауэр исходит из неумолимого и неисправимого хаоса жизни и потому считает, что всем бытием руководит мировая бессознательная воля, ничем не преодолимая и к тому же злая. Однако существует и объективация этой воли. Первой такой объективацией является мир идей, представляющих собою уже понятные разуму принципы и законы всего существующего. У Шопенгауэра это вполне платонический мир идей, на который знатоки и любители Шопенгауэра, к сожалению, обращают гораздо меньше внимания, поскольку у самого Шопенгауэра бессознательная воля, лежащая в основе мира, безусловно, изображена более ярко, чем этот мир идей, который является царством чистого интеллекта. Другая объективация мировой воли — это мир материи и все составляющие его материальные вещи. Он тоже полон хаоса и бессмыслицы, бесконечных страданий и катастроф; и в нем самое большее, чего можно достигнуть, — это лишь скука. Самоубийство не есть выход из этого мира бессознательной и злой воли, а, наоборот, только еще большее самоутверждение этой воли. Подлинный же выход за пределы мировой воли — это полное от нее отречение, полное отсутствие всякого действия и погружение только в один интеллект, созерцающий эту волю, но не участвующий в ней, то есть то, что Шопенгауэр называет представлением. Отсюда и название его главного произведения «Мир как воля и представление». Сама мировая воля ввиду своей бессмыслицы и безобразия не есть что-либо прекрасное и потому не может быть предметом искусства. Но погруженный в себя интеллект, будь то мировой интеллект или человеческий, созерцает эту мировую волю с полной независимостью от нее. И тогда она является музыкой, которая с точки зрения созерцающего интеллекта тем самым представляется основой мира, природы, общества и отдельного человека. Таким образом, музыка, как и вся мировая воля, есть чистая иррациональность. Но когда эту мировую волю созерцает интеллект, отрешенный от самой мировой воли, он испытывает эстетическое наслаждение. В эстетическом наслаждении, получаемом от музыки, человек, таким образом, обретает единственное жизненное утешение и спасение.
Имея в виду подобное содержание эстетики Шопенгауэра, не трудно дать уже в более точной форме и эстетику Вагнера в «Кольце Нибелунга».
Общим с эстетикой Шопенгауэра, несомненно, является здесь ощущение мировой основы как чего-то неблагополучного и даже бессмысленного. Общим является здесь также и необходимость отречения от этого вечного и бессмысленного волевого процесса и потому отказ и полное отречение от этой мировой воли и жизни. Общим является, наконец, и стремление найти последний выход путем погружения в чистый интеллект и в получаемом таким образом отрешенном эстетическом наслаждении в музыке. Однако многие знатоки и любители музыки Вагнера, и прежде всего сам же Вагнер, не могли свести эстетику «Кольца», а в дальнейшем также и «Тристана» только к эстетике Шопенгауэра.
Уже из упомянутых у нас разных фактов биографии Вагнера видно, что Вагнер был весьма деятельной и страстной натурой, что его музыкальные восторги и сложнейшее музыкальное творчество, всегда требовавшее от него составления огромных и сложных партитур, никогда не мешало его деятельной жизни, не мешало ему постоянно переезжать с места на место и не препятствовало хлопотам о постановке своих музыкальных драм, не мешало искать всякого рода субсидий и тут же пользоваться ими для дела. Эстетика Шопенгауэра, очень близкая ему, сердцем оценивалась им все-таки как философия пассивизма и безвыходного сидения на месте. Тем не менее Вагнер еще продолжает усиленно выдвигать понятие любви, которое сначала он был не в состоянии раскрыть, но которое все же является венцом его эстетической теории и в «Кольце» и в «Тристане».
Затем, эстетика Вагнера в «Кольце», несомненно, более конкретна, чем у Шопенгауэра, уже по одному тому, что все человеческое, да и мировое зло происходит оттого, что люди и боги строят свое благополучие на беззаконном использовании нетронутой мощи и красоты мироздания, символом чего является золото Рейна, и золотом этим овладевает один из Нибелунгов, Альберих, который отрекается от любви и проклинает ее. Эта идея уж совсем чужда эстетике Шопенгауэра. И даже когда, осознав всю пагубу золота, гибнут герои и боги, пытавшиеся основать свое блаженство на незаконном овладении этим золотом, и притом погибают в мировой катастрофе, по Вагнеру, остается еще какое-то человечество, о котором сам Вагнер пока еще ничего не может сказать положительного, но которое — и это совершенно ясно — будет строить свою жизнь уже не на погоне за золотом. Ничего подобного нельзя найти у Шопенгауэра. Таким образом, эстетика «Кольца» строится в конце концов не на отрешенном музыкальном наслаждении, но на предощущении той будущности человека, которая, по мысли Вагнера, уже лишена всякого индивидуалистического эгоизма.
Наконец, в свете предложенных у нас выше рассуждений, вопрос об иррациональности в эстетике «Кольца», на которой заостряют внимание почти все знатоки и любители Вагнера, становится весьма сложным, и тут у Вагнера тоже коренное расхождение с Шопенгауэром.
Правда, и у самого Шопенгауэра его почитатели и непочитатели обычно хватаются прежде всего за его учение о мировой бессознательной и злой воле, которая действительно трактована у Шопенгауэра вполне иррационалистически. Однако тут обычно забывают, что у того же Шопенгауэра имеется еще и учение о представлении, которое сам Шопенгауэр понимал в первую очередь как вполне осмысленную объективацию мировой воли в виде мира идей, в виде мирового интеллекта, весьма близкого к платоническому учению о царстве идей и о мировом Разуме. Поэтому историческая справедливость заставляет сказать, что даже и у Шопенгауэра нельзя находить абсолютного иррационализма. Еще менее этого иррационализма в «Нибелунгах» Вагнера.
В самом деле, судьба в «Кольце» есть и даже выступает в виде глубокого символа Эрды. Влечение богов и героев к золоту у Вагнера тоже иррационально, безотчетно и слепо. Захват золотого кольца одним существом у другого тоже происходит вполне стихийно анархо-индивидуалистически. Но все дело в том, что «Кольцо» пронизано определенной идеей, а лучше сказать — целой системой идей. Золото Рейна также далеко от абсолютной иррациональности. Это символ мировой мощи и мировой сущности, наивной, нетронутой и мудрой. Иррациональности в этом символе не больше, чем в любых мировых символах у любых поэтов и музыкантов, желавших изобразить глубочайший центр всего мироздания. Герои и боги, захватывающие это кольцо, действуют у Вагнера тоже вполне сознательно. Они знают, чего хотят, хотя и ощущают полную незаконность этого желания. Брингильда, перед смертью возвращающая золотое кольцо в недра Рейна, тоже поступает вполне сознательно и даже, можно сказать, вполне логично.
И наконец, Вотан, гораздо более центральная в «Кольце» фигура, чем Зигмунд, Зигфрид, Брингильда и прочие герои, изображен весьма глубоким и серьезным философом, прекрасно понимающим как всю гибельность индивидуалистического овладения золотом, так и необходимость собственной гибели, поскольку сам он тоже причастен ко всеобщей погоне за золотом. В этом смысле Вотан действительно является фигурой максимально трагической. Но почему же можно утверждать, что эта фигура у Вагнера только иррациональна? Рационального самосознания у Вотана не меньше, чем когда-то бывшего у него иррационального влечения к золоту. Да и сам Вагнер писал в одном из своих писем: «Вотан до мельчайших деталей похож на нас. Он — свод всей интеллигентности нашего времени».
В своей записи 1 декабря 1858 года Вагнер, между прочим, говорит о том, что гениальность нельзя понимать как разрыв между волей и интеллектом, но что ее следует понимать «скорее как подъем интеллекта индивидуума до уровня органа познания совокупности явлений, в том числе подъем воли как вещи в себе, из чего только и можно понять удивительный энтузиазм радости и восторга в высший момент гениального познания». «Я пришел к твердому убеждению — пишет далее Вагнер в этой же записи — что в любви можно подняться над стремлением своей личной воли, и когда это полностью удается, то воля, присущая людям вообще, достигает полного осознания, что на этом уровне неизбежно равносильно совершенному успокоению». Таким образом, о чистой иррациональности в эстетике Вагнера, также как и о его безоговорочном подчинении Шопенгауэру, говорить не приходится. О том, что Вагнер хочет «исправить погрешности» Шопенгауэра, он сам пишет в своем дневнике 8 декабря 1858 года.