Итак, Гете не потворствует натуралистической теории модели, которая находится в столь близком и сомнительном соседстве с теорией переживания. Думать, что понимание художественного образа выигрывает от ссылки на модель, — крупнейшая ошибка, так как модель в лучшем случае есть лишь один из тысячи могущих быть выделенными элементов опыта, вошедших в тот материал, из которого возник образ; эти элементы, даже если их можно было бы все перечислить, никакого отношения все-таки не имели бы к художественному оформлению как такому, ради которого они привлекаются. Выкапывание модели как дохудожественной данности выделяет именно то, что вообще не имеет ничего общего с художественным произведением, которое подлежит рассмотрению именно как художественное произведение. Эта преувеличенная оценка модели, проходящая через все научные и популярные толкования искусства, не случайна. Она возникает из механически-математизирующе-го миросозерцания, полагающего, что оно поняло действительность тогда и лишь тогда, когда разложило ее на уравнения. Художественное произведение кажется «объясненным», когда в реальной действительности найдено то, что, по-видимому, равняется ему, — и к этому культу уравнения присоединяется еще его предельно грубое понимание: будто между причиной и следствием существует равенство. Переоценка модели как принцип объяснения произведения искусства — в конце концов, не что иное, как теория среды, со всей ее грубостью и поверхностностью. В этом случае внутренняя продуктивность постигается или, вернее, заменяется чем-то привходящим извне и механически переносимым на это внутреннее, для которого внешнее в лучшем случае может явиться лишь поводом к самодеятельности, т. е. к некоему оформлению, всецело гетерогенному этим привходящим элементам.
Современные попытки найти источник художественного произведения в «переживании» означают отнюдь не отказ от генезиса из среды и модели, но лишь субъективистическое его утончение. Ведь от переживания также нет непосредственного перехода к художественной спонтанности. По отношению к ней и переживание есть нечто внешнее, хотя и то, и другое разыгрывается в пределах «я». Эта слишком общая концепция требует значительно более определенной и жизненной формулировки, чтобы закрепить за генетическим пониманием художественного произведения из внешней данности и из переживания то право, какое за ним признает Гете.
Возможная связь между внешней данностью и переживанием заключается в том, что жизненный процесс при постоянстве своего характера, интенции и ритма является действительной общей предпосылкой и оформлением как для переживания, так и для творчества. Существует, быть может, наиболее общая (для каждого индивидуума различная), не укладывающаяся в понятии сущностная формула, по которой строится душевная жизнь индивидуума как в меру вбирания мира в «я» — в переживании, так и в меру исхожде-ния «я» в мир — в творчестве. Гете, по-видимому, очень рано заметил, что подобный типичный закон индивидуальной жизни управляет всей совокупностью ее феноменов. Он пишет в 1780 г. в своем дневнике: «Я должен более точно проследить круг добрых и злых дней, который обращается во мне, страсти, привязанность, влечение делать то или иное. Замысел, выполнение, строй — все сменяется и соблюдает правильный круг, то же и ясность духа, смутность, сила, эластичность, слабость, непринужденность, чувственное влечение». Поскольку в этой основной подвижности сущности уже заложено преобладание спонтанности и художественно-образующего, постольку и переживание изначально и по характеру, и по тому, как оно переживается, несет в себе черты созидательности и художественных ценностей. Там, где питающие соки личности, ассимилирующие действительность и преобразующие ее в переживания, окрашены художественно, там переживания являются уже наполовину художественным продуктом, и его принципиальная чуждость художественному произведению тем самым отпадает. Это так или иначе происходит в каждой истинно артистической душе и в свою очередь служит причиной тому, что столько художников, обладающих величайшей стилизующей силой и мощью в переработке действительности, искренне убеждены, что они создают не более чем добросовестные снимки с воспринимаемой природы и непосредственно пережитого. Обыкновенный человек переживает мир, т. е. перерабатывает объективные события в нечто субъективное, — с помощью категорий, целесообразных для практического действования. Он создает орудия, посредством которых из совокупности бытия вырезает и складывает то, что для него является миром: последняя формула сущностного единства как целого окрашена в нем практически. Этот тип человека составляет огромное большинство, но и многие иначе ориентированные в большей части своих интересов и необходимостей стоят на той же почве практического существования, почему мы и называем действительностью как таковой картину мира, пережитую в этой форме. Но на самом деле это только одна из действительностей, это лишь переживание, оформляемое теми категориями, которые вытекают из средней практической заинтересованности. Так, например, религиозный человек видит перед собою совершенно другую «действительность», потому что, согласно формуле его сущностного единства, он переживает влияние объектов так, что они становятся для него местом и подтверждением его религиозных содержаний; он не может переживать их иначе потому, что они делаются его переживаниями лишь благодаря их первоначальной оформленности религиозными категориями. Как верующий, пользуясь грубым примером, всюду видит «перст Божий», потому что зрение его так априорно распределяет вещи, что они для него включаются в божественный план мира и дают возможные доказательства такового, так и художник видит вещи мира как уже возможные произведения искусства. Эти вещи мира делаются для него переживанием с помощью тех же категорий, которые при активном и самодовлеющем функционировании создают произведения искусства.