Гетевское понятие искусства характеризуется тем же «серединным» положением, которое вообще определяет его духовное понятие мира: единичное в его чувственно-случайной непосредственности, дающее повод лишь для копии, для механического сходства, не является для него предметом искусства; таковым, однако, не служит и абстрактная, духовная форма, идея, принципиально чуждая природной жизни. Между ними находится постепенно развивающееся понятие «природы», одновременно действительной и сверхъединичной, конкретной и идеальной. Правда, ранний период Гете можно назвать натурализмом, причем, природа имеет совершенно иной смысл, чем в обычной реалистической художественной тенденции. А именно — это его собственная природа, природа в субъективном смысле, которая изливается в продуктивность, иногда насилуя равномерно как реальные, так и идеальные формы: творения не воспроизводят природу предметов, но природа творца в них вселяется и творит из них, и если первое имеет место, то это потому, что страстное мироприсвоение мира в юности снова обнаруживается в своих проявлениях. Гете объективировал это тем, что природа была для него великим рождающим единством, матерью всем детям, силою в его собственной силе; так что в конце гимна к природе (около 1781) он говорит: «Не я говорил о ней. Нет, все, что истинно, и все, что ложно, сказала она». Мы здесь, таким образом, имеем природу, которая — до всего единичного, и акцент художества сдвигается поэтому со всякого реалистического «воспроизведения».
Это же как раз и осуществляется под впечатлением от греков, благодаря понятию природы, которое кроется за всем единичным. Речь теперь идет о выработке такой красоты, которая, правда, жива и действительна — зато действительность и оживленность ее не тождественны чувственному бытию единичного эмпирического куска мира, но открывается лишь в форме искусства. «Мы лишь из произведений классического искусства, — пишет Гете, — узнаем красоту с тем, чтобы тогда уже узреть и оценить ее в образованиях живой природы». Это выражение относится к тому времени, когда он в сосредоточенном раздумии и с новой углубленностью обозревал итоги путешествия по Италии. С того времени, как он в 1775 г. отрицал возможность наслаждаться произведением искусства, не будучи побуждаемым к этому зрением соответствующей природы, совершился полный поворот: теперь уже природа лишь через искусство делается для него доступной наслаждению. И то, что он в «Вертере» так страстно ставит нам в упрек: что нам нужно искусство, чтобы почувствовать природу совершенной. — «Неужели необходимо иметь изваяние (muss es denn immer gebosselt sein), чтобы принять участие в каком-либо созерцании природы», — именно это он и прославляет теперь как высшее достижение искусства. И вот, наконец, он пишет о греческих ваятелях: «Мне кажется, что они следовали тем же законам, каким следует природа. Только в этом кроется еще нечто иное, что я не берусь выразить».
Теория подражания преодолена здесь тем, что художник творит, так сказать, не с готовой картины природы, не просто перекладывает внешнее на внешнее, но тем, что он действительно — творец и творит согласно тем же законам, которые взрастили и природный образ. Но то «иное», что «в этом» кроется, как мне кажется, выразилось в позднейшем афоризме: в создании произведения искусства законы эти действуют в такой чистоте и в таком направлении, что они исключительно порождают красоту — все равно, допустим ли мы, что законы эти произвели ее лишь рассеяно и случайно в пределах формы действительности или лишь в скрытом в ней, недоступном для художественного глаза виде. То, что эта «чистая» природа есть как таковая нечто, так сказать, большее, чем природа, что законы реальных порождений в то же время являются путем имманентного потенцирования и законами красоты, — в этом глубочайшая основа позднего высказывания Гете: «Смысл и устремление греков (в искусстве) в том, чтобы обожествить человека, а не в том, чтобы очеловечить божество. Здесь теоморфизм, а не антропоморфизм». И еще раз в этом же смысле, но по времени ближе к итальянскому путешествию прорывается глубокая его отчужденность от всякой христианской, дуалистической трансцендентности: «Античные храмы концентрируют Бога в человеке; средневековые церкви стремятся к Богу в вышине».
Красота, которую Гете по-новому научился видеть в природе, потому что она предстала перед ним как будто в сублимированном виде в классическом искусстве, значительно отдалила добытое таким образом понятие природы от прежнего. На это указывает — еще, так сказать, в предчувствии — письмо периода начала путешествия по Италии: «Революция, которую я предвидел и которая теперь совершается во мне, — та, что возникала в каждом художнике, который долго и старательно был верен природе и вот теперь видит остатки древнего великого духа, душа переполнилась, и он ощутил внутреннее преображение самого себя, чувство более свободной жизни, высшего существования, легкости и грации». А там, когда процесс почти что завершился, он уже может писать: «Искусство делается для меня словно второй природой». Прежде оно было для него первой. Но лишь только образовалась зияющая пропасть между ценностью и действительностью, сделавшая для него явно проблематичным и отношение между природой и искусством, ему стали необходимыми руководство и освещение классикой, которая умела истолковывать природу как красоту; ему казалось, что он чуял «целостность» греческого существа, открывшуюся и подводимую ему этим великим синтезом, на основе которого он теперь снова выстраивал целостность своего существа.