В этой работе я ограничиваюсь анализом ряда проблем, связанных с поставленной Аронзоном в приведенном в эпиграфе высказывании из записной книжки перед собой и читателем задачей. Каким материалом пользуется поэт, чтобы изобразить рай? В каком смысле его поэзия противоположна быту, о каком мироощущении идет речь и как оно может быть выражено в поэтическом тексте? Как поэт избегает – и избегает ли – проблемы уподобления жизни (то есть ложной копии, дурного отражения) раю; как ему удается (если удается) приблизиться к тому, что он называет «первоосновой Истины»?
После краткого портрета автора я перехожу к разговору об автоперсонаже, его месте в поэтическом ландшафте и о том, как организованы сам ландшафт, способ его восприятия и методы его изображения (гл. 1–2).
В третьей главе обозначаются общие антиномические основы поэтического мира Аронзона, в центре которого стоит концепт рая: отношение поэта к традиции и к сонету как одновременно самой традиционной и самой экспериментальной поэтической форме у Аронзона; устремленность к Ничто и поиск диалога; значимое для Аронзона представление об обратной перспективе, выраженное в поэтическом слове; и в заключение – смерть как абсолютное начало. Эти и другие составляющие «поэтики созерцания» Аронзона будут подробно раскрыты в последующих главах книги.
Четвертая глава посвящена красоте как одному из константных состояний поэтического мира: здесь будет обосновано создаваемое – отчасти мыслимое, умозрительное – пространство, созерцаемое персонажем. В конце главы будет предложена интерпретация этого пространства как экфрасиса несуществующей, виртуальной картины.
В пятой главе предлагается имманентный анализ поэмы «Прогулка» (1964), кризисной по своему месту в творчестве Аронзона: именно в ней поэт приходит к одной из своих творческих констант – меняющимся отношениям автоперсонажа и пространства, – а также выстраивает двойническую связь «автор – автоперсонаж», в ходе разворачивания которой автор передает лирическому alter ego дар видения, оформленного в поэтическом слове.
Глава шестая посвящена разворачивающемуся в поэтическом мире Аронзона пространству и модусам его видения. На примере ряда «пейзажных» стихотворений прослежен процесс интериоризации пространства – вплоть до того, как оно становится «пленэром для смерти». Рассматривается присутствие в творчестве Аронзона категории возвышенного, в переживании которого сочетаются счастье и ужас. «Засмертное» пространство с замершим временем – условие, позволяющее автоперсонажу предаться созерцанию.
Введенное в шестой главе понятие «внутренний хронотоп», примененное к поэтическому миру Аронзона, способствует продолжению речи в седьмой главе о пространственных парадоксах в поэзии Аронзона. Пространство в текстах поэта «прочитываемо» посредством принципов обратной перспективы, которые были сформулированы Павлом Флоренским и его учениками и последователями. Вместе с тем в главе уделяется внимание особой театральности в организации «поэтической мизансцены»: всё в охватываемом пространстве аронзоновского мира тянется к игре из желания «не быть собой».
Восьмая глава рассматривает движение в художественном пространстве Аронзона. При преобладающей статичности лирического субъекта динамичен окружающий его мир. Движением, причем часто скрытым, обуславливается пространство, часто умозрительное, а то и несуществующее. Для Аронзона важна позиция его персонажа: определенная поза, особенно вследствие ее статичности, означает паузу, а пауза измеряема позой. Движение, каким бы оно ни было, позволяет автоперсонажу Аронзона занимать место в центре, который, согласно известному афоризму, оказывается везде, тогда как периферия – нигде. «Внутреннее пространство» Аронзона – «пейзаж души», засмертный ландшафт, открытый зрению автоперсонажа, расставшегося с физическим миром.