Пружины действия находились не в актере, не в роли, не в зрителях (и не в театральном пространстве и не в театральном времени), а где-то достаточно далеко от всего, что причастно театру, — в пьесе, причем в самой «нетеатральной» ее стороне. Так что то самое зачаточное состояние театра расшифровывается и как существование всех его театральных участников на далекой периферии действия и, соответственно, как глубокая формальность, непродуктивность связей между ними.
Привычно думать, что античный театр перевернулся в эпоху Ренессанса. Это и так и не вполне так. Простым перевертыванием скорей может выглядеть театр Средних веков. Значимость актера там угрожающе возросла по сравнению с античностью, это верно, но возросла будто «от бедности» — от бедности словесной драматургии, на безрыбьи. Утверждать подобное, вооружившись пафосом прогресса, значило бы впасть в простую неисторическую ересь, делать этого не стоит. Но поскольку наши характеристики совершенно не оценочны, такое соображение может пригодиться: театральная иерархия, оказывается, может становиться вверх античными ногами.
Однако в любом случае особое внимание, которым пользуется в истории театра эпоха Возрождения, конечно, глубоко оправдано. В нашем контексте тоже. Ролевая сфера раздвинулась разве что не беспредельно. Даже открытая Колумбом Америка и та выступала в роли Индии, люди решали свои и мировые проблемы фехтуя ролями, по дороге открылось, что ролью может быть и не весь человек, а отдельные его качества или свойства: Яго не зря, поучая Родриго, толковал о том, что душа есть сад, а воля в нем садовник — что захочет, посадит и выполет. Кстати сказать, такое или близкое понимание разнообразия ролей может объяснить, почему именно в ту эпоху театр стал выглядеть не как «вообще театр» древней Греции, а как оперный, балетный или драматический: стало ясно, что актер может сыграть, к примеру, «роль чувства».
Мир наполнен ролями, но он наполнен и людьми, готовыми эти роли играть с творческой отвагой и платить за результаты. Играющий роль теперь не ничтожество, он, как Яго в нашем примере, чувствует себя (может быть, напрасно) Создателем — и ролей и самого себя. Во времена Ренессанса трещин в этой концепции не обнаруживали, это случится поздней, в эпоху Романтизма, когда на шекспировских уроках получат нешекспировские выводы и маска в самый неподходящий момент прирастет к лицу Лорензаччо, окажется лицом. Пока же отношения между актером и ролью выглядят едва ли не похоже на античность, только «наоборот». То есть они тоже по-своему односторонни, однонаправлены.
Очевидно новое в структуре спектакля связано со зрителями. Плебейская по преимуществу публика открытого для всех театра эпохи Возрождения простодушна не менее, чем греки для своих столетий. И все-таки могучее, решающее влияние зрителей на все, что происходит на сцене, — воистину поразительно. Спектакль Бербеджа «по пьесе Шекспира» зависел в первую голову от того, какова сегодня публика. В отношения с артистом, демонстрирующим играющего роли героя, и входит публика тогдашнего театра. Она далеко не эстетская; как правило, она площадная. Но зато во всех случаях она художественная сила. Если публика и ассоциирует себя с кем-то, то уж скорей с актером, но никак не с персонажем. Она получает вполне непосредственное удовольствие от проделок дзанни и злодейств Ричарда Третьего, но она знает, что злодейства и проделки для нее представляют. Люди с итальянской улицы забрасывали гнилыми овощами или фруктами не Арлекина, а актера — за то, что тот неизобретательно или неправильно играет этого Труффальдино. Как именно правильно, какой должна быть маска — знает и решает публика. Здесь с античной односторонностью, с однонаправленностью воздействий — со сцены в зал — было покончено, и, похоже, навсегда. Принцип действия должен быть теперь назван принципом взаимного воздействия — именно в таком, новом виде он охватил всю структуру театрального инварианта.