И все-таки прежде чем окончательно принять такую точку зрения на театральный предмет, не худо бы в очередной раз подвергнуть ее сомнению. А сомнение есть, да не одно.
Обычно мы, вовсе без злого умысла, трактуем излюбленное выражение К.С. Станиславского «сценическое перевоплощение» как требование максимальной сращенности актера и персонажа. Но так мы столь же неосознанно восходим к буквальному пониманию термина: ведь перевоплощение есть переселение душ.
Конечно, всякому ясно, что как бы глубоко ни вглядывался Станиславский в темные тайны психики, как ни очаровывался Востоком, он никогда не звал к первобытности, «перевоплощение» было для него самым близким, самым похожим на то, о чем он мечтал, словом. Он думал и говорил об «условном перевоплощении». Мы же (да и сам он порою) чаще всего все-таки на деле исходим из того, что актер, во-первых, не имеет и не может иметь никакой другой цели, кроме как стать персонажем, а во-вторых, что он в состоянии это сделать, что сама такая цель выполнима. Разве не отсюда стершийся от употребления, но не потерявший над нами очарования критерий для оценки актерской работы: стал актер персонажем или не стал, а только ловко притворяется?
Между тем, мысль Станиславского своеобразно продолжается в другой ключевой для его идей формуле — «магическое «если бы»». Разумеется, не без магии, Станиславский об этом не забывал; но, разумеется же, «если бы». Как перевести эту формулу с внутритеатрального, технического на обычный язык? «Вся духовная и физическая природа актера должна быть устремлена на то, что происходит с изображаемым им лицом»3, - строго требовал Станиславский в статье, предназначенной для Британской Энциклопедии, когда он особенно взвешивал слова. Что происходит с изображаемым лицом, об этом говорит анализ и, главное, сильное цепкое воображение актера, которое рисует облик, чувства и поведение героя. Устремленность же, по всей видимости, выражается в том, что актер ведет себя так, как если бы он был воображаемым и изображаемым им лицом и оказался в обстоятельствах этого лица.
Все кажется ясным. Станиславский, похоже, не позволяет усомниться в том, кто господин, а кто слуга. Актеры должны нащупать некое «зерно» пьесы, и затем каждый «будет стремиться к осуществлению той художественной цели, которая стояла перед драматургом и осуществлялась им в плоскости его словесно-поэтического искусства»4. Станиславский не оставляет актеру собственной цели, это очевидно. Менее очевидно, но зато не менее важно другое: достаточно ли корректно сопоставлять актера и писателя? В эпоху Станиславского с драматургом все-таки логичней сравнивать режиссера: и тот и другой авторы всего целого пьесы и спектакля. Актера в этой ситуации стоит сопоставить с персонажем. Но цель актера, если даже она и совпадает, как утверждал Станиславский, с целью драматурга, как раз с целью персонажа, в которого артисту предстоит условно перевоплотиться, решительно не совпадает.
Персонаж может кого-то или что-то изображать, притворяться, лицемерить, лицедействовать. Но и в таких частных случаях цели его не непременно в самом лицедействе. Напротив, они ближе целям любого иного, не лицедействующего персонажа. Они в том, чтобы повлиять на соседей по пьесе, переменить ситуацию в свою пользу, решить противоречия по своему разумению. У актера же всегда другая цель. С чем бы она ни ассоциировалась, мыслится ли как единственная или как часть иной, более масштабной, — всегда, во всех театральных вариантах актер приходит на сцену для того, чтобы изобразить Другого или Другое.
Как видно, различие между двумя главными составляющими сценического образа, актером и изображаемым им на сцене лицом (в театре, который принято называть драматическим; в других театрах это может быть не «лицо», а что-то иное), — принципиально больше, чем разница в материале: она не исчерпывается тем, что в одном случае перед нами живой человек, а в другом комбинация из слов (или из звуков, или из движений), «система фраз». Она в первую очередь и главным образом в том, что оба участника процесса перевоплощения являются на сцену с целями разного типа и смысла. У одного цель «жизненная», у другого художественная; у одного в том, чтобы ввязаться в противоречивую ситуацию и получить от нее свое, у другого — чтобы изобразить участвующего в драматическом действии человека.
Коли так, мы обязаны вернуться к старому вопросу: общее ли со-бытие у актера и его персонажа или тут два разных бытия? И ответить на этот вопрос должны теперь неуклончиво: здесь два разных явления, протекают они на наших глазах параллельно и одновременно, при этом мы не знаем, как они между собой связаны.