Надо думать, есть, должны быть какие-то принципы, которые их между собой соединяют, миновать эти принципы не удастся, и значит, мы их не минуем. Но пока, когда речь о театральном предмете, достаточно зафиксировать, что на театральной сцене во всех известных нам случаях этот таинственный предмет откликается чем-то непростым, двойственным: всегда актеры изображают, широко говоря, не себя; всегда на сцене мы встречаемся с теми, ктó изображает, и с тем, кого (или что) изображают, то есть с ролями.
Вспомним сразу же и о том, что актеры — тоже всегда, во всех случаях — изображают Другого в присутствии зрителей, и не просто в их присутствии, а для них и с их участием (последнее требует доказательств, они впереди). Итак, искусство театра делается минимум тремя силами, одновременно живущими во времени и пространстве спектакля, — актерами, ролями и зрителями.
Задумаемся теперь над другой, «методической» стороной вопроса: как, каким образом определялись и определяются предметы других искусств? Как, например, обосновывает Б. О. Костелянец свой вывод о том, что предметом драмы является со-бытие человека с человеком в сложных, противоречивых обстоятельствах? Логичней всего предположить, что в ход идет не спекулятивная логика, а эмпирический опыт самой драмы. В самом деле, драма никогда, нигде не содержала и не содержит ровным счетом ничего кроме сложных отношений, в которые ввязаны люди. Тут самая общая характеристика материи пьесы. Но если мы продолжаем исходить из того, что содержание художественного произведения не произвольно, что оно «выталкивается» в это произведение какими-то свойствами или сторонами действительности (то есть вообще признаем наличие предмета), нетрудно допустить, что всего более и всего ясней в этом художественном образе сложных междучеловеческих отношений отражаются — разумеется, непрямо, тоже сложно — противоречивые отношения, связывающие людей в жизни.
Ясно, что в таком ходе мысли логика реальности как бы перевернута: мы движемся от драмы к ее предмету, тогда как в действительности скорей наоборот. Это, впрочем, не означает, что сперва был предмет, а затем явилась драма. Разумеется, не драма изобрела сложные отношения между людьми в сложных коллизиях, людям было непросто друг с другом и до того, как стали сочинять пьесы. Но художественно эти междучеловеческие отношения в своей глубокой специфике до поры не были освоены, осмыслены, оценены. Драма и стала тем инструментом, с помощью которого общество обнаружило, что его жизнь «драматична». Узнало, что всякий осознавший себя личностью и действующий — по-своему прав и по-своему односторонен. Или что отношения между людьми с тех пор, как люди стали, как сказал бы Гегель, одинокими индивидуальностями, оказались подвержены какому-то странному, невеселому закону.
Не так ли следует подходить и к поискам нашего предмета? Да, театры разных эпох и регионов порой радикально отличаются друг от друга, и общее между ними нередко одно и бывает, что актеры играют роли с участием зрителей. Но и этого достаточно, чтобы мы, по установленной логике, были вынуждены предположить: если есть такая специфическая вещь, как эта устойчивая театральная троица, существует, значит, что-то в жизни, что ее порождает, держит на плаву и делает троицей.
Такие явления, которые могут соперничать за почетное звание театрального предмета, есть. Начнем с простого. Много раз описана типичная для жизни ситуация: дети «играют роли». Без зрителей, но роли. Девочка играет роль мамы, а кукла для нее дочь. В таких ролевых играх участвуют все без исключения дети (исключения — патология). Так же хорошо известно, что подобные игры не шутка, а едва ли не оптимальный способ научиться правилам общественного поведения. То есть тут и не простая забава и вообще явление не природное, а социальное — и роль и игра в целом.
Видимо, это важно помнить, потому что ведь играют и животные. В театроведческом контексте пример со щенком, который самозабвенно играет с тряпкой как с врагом, еще в 1916 году использовал И.Н. Игнатов5. «Игры» животных тоже чаще всего обучение, но назвать такую игру социальной нелегко. Зато легко говорить в таких случаях о некоем природном инстинкте, который, по мнению ряда ученых, есть не только у животных, но и у человека (или наоборот). Не это ли природное свойство должно занять пустующий трон театрального предмета?
Такое или близкое такому мог бы предложить Н.Н. Евреинов, когда размышлял о феномене театральности. Как раз он и утверждал, что в фундаменте всякого театра покоится природный, доэстетический инстинкт преображения человека в другое существо (не инстинкт подражания, а сильней, решительней — инстинкт преображения!). Именно этот инстинкт, согласно Евреинову, постоянно реализуется и в жизни и на сцене6.