По существу мы настаиваем на том, что мизансцена любого типа, всякий раз в соответствии с законами того или иного типа структуры, не может быть понята как величина количественная. Но это вовсе не снимает ни общий вопрос о длительности мизансцены, ни его практическую и теоретическую актуальность. Речь одновременно и об ее непосредственном смысле и о том месте, которое в каждом случае занимает мизансцена в композиции спектакля, в его форме.
Законы восприятия любого, даже «короткометражного» спектакля, по всей видимости, таковы, что охватить его целиком ни одно, самое богатое воображение не в силах. Стало быть, никакой спектакль ни при каких обстоятельствах не может состоять из одной мизансцены, их всегда сколько-то. Но при этом нет ничего ни запретного ни вздорного в попытке сформулировать для каждой театральной системы своего рода «идеал длительности мизансцены». Если наши рассуждения, касающиеся логики прозаического театра, верны, то идеалом такого рода здесь станет именно «одна мизансцена на весь спектакль». Повторим, идеал этот совершенно абсурден и ни в коем случае не осуществим. Однако же, с другой стороны, на практике такой спектакль все-таки внутренне настроен на максимально плавное, незаметное перетекание одной мизансцены в другую, здесь действие мыслится (и в идеале и на практике) как некая слитная волна. Во всяком случае, в интересах зрителя такого театра — создать ощущение, что «мизансцен нет», точнее (гораздо точнее), что мизансцена одна. Что спектакль неделим — ни по смыслу, ни, соответственно, по форме. В этом нет ничего удивительного: перетекание одного в другое всерьез требует подобной установки. И в театре прозаическом это правило вовсе не канон, а выглядит внутренним законом. Во всяком случае, к этому правилу практика располагает. Не только для неразвитого зрителя, читающего в спектакле лишь фабулу пьесы, но и для профессионала-критика отделение одной мизансцены от другой, как мы знаем, представляет отнюдь не техническую, а именно содержательную трудность. Эта трудность более чем показательна при встрече с так называемым психологическим театром, где нюансы тонки, переходы чувств изысканны и непредсказуемы и т. д. Здесь, при сохранении общего и «частного рисунка», мизансцена сменяется другой тогда, когда возникает новый поворот головы, или чуть меняется интонация, или замедляется темп, или рождается — при практически неизменной пластике, при непрерывности интонации — иной ритм. Здесь «чуть-чуть» и есть подлинная перемена, через эти «чуть-чуть» действие и прокладывает себе путь.
Иное, совсем иное дело в театре поэтическом. И здесь никем не запрещена обширная по времени мизансцена. Но, с другой стороны, совершенно естественно, что именно в таком театре широчайшим образом используется как раз противоположный способ строить форму: короткие, резко отделенные одна от другой мизансцены. Если говорить о гипотетическом мизансценическом идеале такого театра, идеал этот как раз в свертывании физического времени длительности мизансцены, в своего рода сведении сцены, картины, явления — к мизансцене, и одновременно — в максимальной «автономизации» каждой из мизансцен.
Здесь сравнительно большой объем мизансцены в принципе возможен тогда, когда художник ориентирован на то, что в кино называется внутрикадровым монтажом. Если же упор делается, выражаясь тем же кинематографическим языком, на межкадровый монтаж, мизансцена мыслится как некий короткий, законченный и одновременно рассчитанный на сопоставление с другим аттракцион. Или — иначе: предназначенная для монтажа, для сопоставления единица формы «хочет быть сведена» к мизансцене.
И в этом стремлении, однако, как и в стремлении другого, прозаического театра к спектаклю, равному мизансцене, есть свои границы, и такой идеал тоже заведомо недостижим. И тоже на уважительных основаниях. Здесь ограничения накладываются, с одной стороны, теми же объективными законами восприятия: самостоятельные, автономные мизансцены не могут быть «слишком краткими» — мелькание в театре бессмысленно. Однако существенней, кажется, другое, другого рода специфика театра. Когда мы представляем тенденцию в области мизансценирования как стремление свести мизансцену к простейшему кирпичику, мы невольно оборачиваемся не столько на театр, сколько как раз на кино. И мизансцену уподобляем кадру типа тех, из которых смонтирован, например, «Броненосец «Потемкин»» С.М. Эйзенштейна. Три склеенных между собой каменных льва — это три кадра-буквы. В этом смысле мизансцена в театре никогда не буква, а если слово, то слово-высказывание. Продолжая сравнение с кино и вспоминая его терминологию, следует, видимо, сказать, что мизансцена в театре занимает такое место, как в фильме упомянутого типа монтажная фраза. То есть опять же — осмысленная единица, единица смысла и формы, а не элемент языка. А причина проста: мизансцена не существует без актера, а актер — он и материал для строительства формы, и всегда носитель собственного автономного, целого смысла. В кино лицо, фигура, рука человека могут быть и часто бывают знаком, в театре — только знаком со своим значением не могут быть. Да и не выделить никаким крупным планом этот знак из целого живого человека. Здесь и положено театру ограничение, о котором шла речь выше: и в величине мизансцены, и в скорости смены одной мизансцены другими, и во внутреннем смысле мизансцены. Меньше чем единицей смысла она быть не может. В театре не только освоен, но иногда и безусловно необходим монтаж. Но в театре монтируются «целые смыслы» — то есть мизансцены.