Сказка рубежа 17–18-го столетий как литературный жанр эволюционно связана с галантным (прециозным) романом середины и второй трети XVII века. Основу прециозной литературы заложил чрезвычайно популярный в XVII веке пасторальный роман Оноре д’Юрфе (1568–1625) «Астрея» (L’Astrée), необыкновенно объемистый. Первая часть вышла в 1607 году, вторая — в 1610-м, третья — в 1618-м. Четвертая и пятая — вышли в 1627–1628 годах, — уже после смерти автора дописаны и изданы его секретарем Бальтазаром Баро (1596–1650). Роман д’Юрфе и, шире, сам жанр пасторального романа начиная с эпохи барокко заложили основы и формы прециозного повествования: он изобилует вставными новеллами, стихотворениями (все то, что есть и у д’Онуа), но действие его происходит в конкретный исторический период — в Галлии V века. При этом автор смело соединяет историческую конкретику с весьма условным материалом: в центре сюжета — любовь пастушки Астреи и пастуха по имени Селадон. Имя героини взято из древнегреческой мифологии: так звали наделенную всеми мыслимыми достоинствами дочь Зевса и Фемиды (по другим версиям — титана Астрея и богини Эос). Мифологическая Астрея была последней из бессмертных, жившей среди людей, которые в то время безмятежно пасли скот. Этот период жизни человечества изображен в поэме Гесиода «Труды и дни», где он назван «Золотым веком». К нему также применяется выражение «Золотой век Астреи». Символично, что сама Астрея была персонификацией справедливости; по прошествии Золотого века она удалилась от людей. Разумеется, довольно своевольная и капризная героиня д’Юрфе — уже не воплощение справедливости; имя ее обусловлено тем, что она — «звезда» (буквальный перевод), живущая в своего рода Золотом веке. Имя возлюбленного героини, Селадона, надолго стало нарицательным для верного и безупречного влюбленного. Довольно многочисленные аллюзии на «Астрею» встречаются и у мадам д’Онуа. В сказке «Золотая Ветвь» герой изображен следующим образом:
<…> сам [он] облачился в наряд из розовой тафты, отделанный английским кружевом, взяв в руки посох с повязанными лентами, а на пояс повесив сумку, — в таком виде он был прекраснее, чем все Селадоны мира.
Важно в данном случае не только само имя Селадона, сделавшегося для поколений читателей и читательниц эталоном верного любовника, но и описание его наряда, совпадающее с изображением на знаменитом гобелене «Селадон бросается в Линьон», и пастушеского посоха — также в соответствии с гобеленами и живописными образцами эпохи, см. ил. 202. О влиянии пасторальной литературы на сказки мадам д’Онуа подробно пишет М.-А. Тирар (см.: Thirard 1998: 165–180). Об остальных аллюзиях на «Астрею» речь пойдет ниже.
Однако именно чрезмерная длина «Астреи» сыграла важную роль в становлении жанра литературной сказки, в распространении моды на сказку и другие малые прозаические жанры. Аббат Шуази (1644–1724), писатель и священник, автор повести «Новая Астрея» (La nouvelle astrée; 1712), представляющей собою краткий пересказ огромного романа д’Юрфе, рассказывает о том, как у него родился такой замысел. Некая дама призналась ему, что не любит «Астрею», — и он принялся советовать ей, как исправить длинный роман д’Юрфе, сократив повествование, убрав ненужные детали, лишних персонажей и научные экскурсы (см.: Пахсарьян 2010). Подобную же отповедь встречаем и в эссе писателя той эпохи Жан-Пьера Клори де Флориана (1755–1794) о пасторали:
Но в ней («Астрее». — М. Г.) десять томов, и длинноты — самый ужасный недостаток любых произведений — особенно непереносимы в пасторали. Они, почти всегда являясь результатом излишнего количества эпизодов, имеют свойство утомлять и отвлекать от основного действия. Все эти герои, все эти пастушкú, каждый из которых рассказывает свою историю, заставляют забыть о тех, кого уже успели полюбить, захватывают внимание читателя и в конце концов делают его ко всему равнодушным.
Сказочницы 1690–1700-х годов — и Мари-Катрин д’Онуа, и ее современницы Анриетта-Жюли де Кастельно, графиня де Мюра (1670–1716), Луиза де Босиньи, графиня д’Онёй, Шарлотта-Роза де Комон де Ла Форс(1654–1724) и Мари-Жанна Леритье де Вилландон (1664–1734) — были тесно связаны с писательницами предшествовавшего поколения, определившими развитие прециозной культуры — Мадлен де Скюдери (1607–1701) и Антуанеттой Дезульер (1634–1694) (см.: Dufour-Maitre 1999). Связующим звеном здесь оказывается мадемуазель Леритье — не только племянница (по другим сведениям, — троюродная сестра) Шарля Перро, но и подопечная Мадлен де Скюдери. Сама мадемуазель де Скюдери, подруга или родственница каждой из перечисленных писательниц, поистине была законодательницей прециозной культуры. Автор многих романов, самые знаменитые из которых — «Клелия, римская история» (Clélie, histoire romaine; 1654–1660) и «Артамен, или Великий Кир» (Artamène, ou le Grand Cyrus; 1649–1653) — были написаны, по некоторым данным, в соавторстве с ее братом Жоржем де Скюдери, — заслужила в литературной среде своего времени почетный салонный псевдоним Сапфо. Ее назвали так потому, что знаменитая древнегреческая поэтесса оказалась среди героинь ее «Артамена, или Великого Кира», сюжет которого был заимствован из Геродота: однако то, что реальная Сапфо никак не могла быть современницей Кира, ничуть не волновало Мадлен де Скюдери. Подобным образом обстоит дело и с романом «Клелия». Хотя сюжет романа и заимствован у Тита Ливия (красавица римлянка Клелия отдана царю этрусков Порсенне в качестве заложницы и бежит из Этрурии обратно в Рим), но классическая древность в нем уже имеет абсолютно условный характер: на самом деле под видом древних римлян мадемуазель де Скюдери изображает современную ей публику прециозных салонов, которая, в свою очередь, в бытовом поведении начинает подражать героям «Клелии» или «Великого Кира». Как вольное обращение с античностью, так и вообще смесь древней истории и современных нравов в романах Скюдери становится предметом многочисленных нападок и насмешек со стороны «древних», как мы это видим, в частности, в X сатире Буало (против женщин){11}: