В момент восстания Николай у себя в кабинете на глазах приближенных еще сохраняет вид независимого самодержца, но, оставшись один, он трусливо подсматривает из-за шторы за происходящим на Сенатской площади и вздрагивает при каждом доносящемся крике толпы.
Едва удалось подавить восстание, поведение царя резко меняется — он снова принимает величественную позу. Почти гротесковой становилась игра артиста, когда он разоблачал жестокость, бахвальство и пустоту венценосного лицемера. Его отвратительный вскрик «Пли!», грубое ругательство и то, как он затем истово крестился, горделиво пыжился и самодовольно наклонял голову, — все это рисовало живой портрет Николая.
Расхлябанные движения и дегенеративное грассирование красочными мазками дополняли и как будто завершали этот портрет. Однако уже в следующей сцене он обогащался новыми характерными подробностями. Царь Николай сам ведет допрос арестованных декабристов. Он лукавит, лицемерит и лжет применительно к характеру каждого отдельно.
В отношении слабовольного полковника Трубецкого он пользуется приемом психологического устрашения. Артист долго репетировал, чтобы верно передать бешеные интонации и жесты царя, когда он срывает эполеты с мундира поверженного на колени полковника. «Мег'завец! Мунди'г замаг'ал! Эполеты, эполеты долой! Вот так! Вот так! На аг'шин под землю! Участь ваша будет ужасна!» — орет царственный жандарм.
А на допросе Рылеева он применяет прием «сердечности». В этой сцене Качалов с предельной силой раскрывал душу царя-сыщика. С наигранной дрожью, растроганным голосом Николай взывает к чувствам Рылеева: «Цаг' — отец… Наг'од — дитя… Вместе сог'ешили, вместе и покаемся».
Текст пьесы открывал скудные возможности для создания выпуклого сценического образа. Однако внутренняя сущность царя Николая обнажалась перед зрителями во всей своей неприглядности. В том была исключительно заслуга Качалова, сумевшего своей игрой восполнить недостатки драматургического материала.
Сыграть хорошо роль, плохо написанную драматургом, — величайшая заслуга артиста. Для того необходимо было обладать исключительной силой таланта и владеть тайнами сценического мастерства. И, разумеется, не относиться к своему труду равнодушно или ремесленно, чем грешат порою артисты, если роль им не кажется выигрышной. В таких случаях роль просто докладывают или грамотно читают, пользуясь готовыми приемами, штампами и трафаретами.
Вот что говорит о такой игре Станиславский. В самой жизни сложились приемы и формы, упрощающие существование недаровитым людям. Так, для тех, кто не способен верить, установлены обряды, для тех, кто не способен импонировать, придуман этикет, для тех, кто не умеет одеваться, созданы моды и, наконец, для тех, кто не способен говорить, существует ремесло. Поэтому некоторые государственные деятели любят церемониалы, священники — обряды, мещане — обычаи, щеголи — моду, а актеры — сценическое ремесло с его условностями, приемами, штампами, трафаретами.
Актеры-ремесленники накопили целые коллекции штампов. В их представлении военные непременно говорят басом, резко обрывая слова, как при строевой команде; фаты картавят, сюсюкают и тянут гласные буквы; простые люди говорят с запинками; священники обязательно говорят на «о» и пр.
Известно, что жест, рождаясь от чувства, должен аккомпанировать слову. Актер-ремесленник поступает наоборот — иллюстрирует слова жестами. Он подделывает и само чувство, передавая сложные душевные переживания внешними движениями. Для того существует целый набор штампов.
Любовь выражается воздушными поцелуями, прижиманием к сердцу руки, коленопреклонением (причем красивые и благородные опускаются на одно колено, чтобы быть картиннее, а комики на оба, чтобы быть смешнее), раздутыми ноздрями, страстным шепотом, закатыванием глаз кверху.
Волнение выражается быстрым хождением взад и вперед, дрожанием рук при распечатывании писем, стуком графина о стакан и стакана о зубы при питье воды. Радость — хлопаньем в ладоши, напеванием вальса, раскатистым смехом, более шумливым, чем веселым. Горе — черным платьем, грустным качанием головы, сморканием и утиранием сухих глаз.
Есть галерея трафаретных образов для изображения аристократов, крестьян, фатов, обманутых мужей, пылких любовников и пр. Некоторые роли тоже играются по раз и навсегда установленному образу. Чтобы сыграть Городничего, Хлестакова, Фамусова, Несчастливцева или другие роли из классических произведений, ремесленник только выучивает текст пьесы, а во всем остальном, то есть в движениях, походке, манерах, гриме, костюме, подражает славным предшественникам — Щепкину, П. Садовскому, Шумскому или иным великим артистам.
Ни к чему, кроме опошления прекрасных образцов, копирование не приводит. Напрасны тогда ссылки на достоинства оригинала. Красота хрупка. Обращаться с ней надо осторожно. А как часто возвышенная красота подменяется на сцене ложной красивостью. Но подлинная красота возвышает чувства и мысли, а внешняя красивость остается лишь на уровне вульгарных будничных представлений. Подлинная красота порождается здоровой, могучей природой, она не порывает тесной связи с жизнью. Внешняя красивость — плод худосочной, придуманной условности, насилует природу, не любит ее. Между красотой и красивостью такая же разница, как между живым цветком и бумажным.
Настоящее сценическое искусство невозможно без искреннего переживания чувств. «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах — вот чего требует наш ум от драматического писателя», — сказал А. С. Пушкин. Эти слова полностью относятся к актерской игре. Живое, подлинное чувство — «истина страстей» создает жизнь образа на сцене.
Красота человеческого духа и «истина страстей» были неизменным девизом Качалова-художника.
12 января 1928 года Василий Иванович Качалов получил звание народного артиста республики. Празднование этого события состоялось в антракте спектакля «Бронепоезд № 14–69».
Качалов играл в спектакле роль сибиряка-крестьянина, партизана гражданской войны Вершинина. Многие изумлялись дерзновенной решимости артиста играть «мужика». «Ведь он привык играть Гамлета и его потомков», — сострил кто-то. И вдруг мужественный сибирский партизан. Простой народный герой. Революционный!
Когда говорят о классических пьесах советской драматургии, одной из первых упоминают «Бронепоезд № 14–69» Всеволода Иванова. В этом есть большая правда. После «Любови Яровой» К. А. Тренева нельзя назвать другую пьесу советского автора, которая явилась бы таким крупным явлением в театре того времени. Восемь сезонов эта пьеса не сходила с репертуара Художественного театра, она обошла все сцены страны.
Действие развертывается в разгар гражданской войны на Дальнем Востоке в 1919 году. Пытливо, неутомимо изучал Качалов все, что помогало глубже вникнуть в суть пьесы. Прежде всего, было необходимо познакомиться с непосредственными участниками партизанской войны. Притом обязательно с сибиряками: Никита Вершинин — коренной сибиряк. Следовало узнать все бытовые подробности, а главное — проникнуть в психологию героя, чтобы создать индивидуально точный образ.
Василий Иванович всегда охотно выступал с концертами в частях Красной Армии. Теперь он еще теснее общался с бойцами и командирами — среди них было много партизан, боровшихся с интервентами и белогвардейцами. У них он черпал свое вдохновение.
Однажды после очередной такой встречи Василий Иванович на репетиции обратился к автору пьесы:
— А ведь Вершинина надо сделать постарше. Сколько ему, по-вашему, лет?
— Ну, лет тридцать пять…
— Больше, больше!
Повернувшись к артисту Хмелеву, игравшему в пьесе роль Пеклеванова, начальника подпольного революционного штаба, Василий Иванович убежденно принялся доказывать свою мысль: