Тогда весь Сектор писал упомянутые выше «Очерки истории советского кино». Мне поручили самый легкий параграф «Боевые киносборники» в главе о кино Великой Отечественной войны. Я постаралась и весьма красиво описала и короткометражные новеллы, которые объединялись в альманахи-сборники, особенно «Пир в Жирмунке» Вс. Пудовкина про старуху-крестьянку, как та отравила взвод гитлеровских оккупантов. Школу описания (профессиональной задачей было добиваться адекватности) я вынесла из своего театроведческого прошлого, и не одна я, а и другие театроведы, вскоре тоже «переметнувшиеся» в кино (кстати, описательство, обязательное для театроведения с его ускользающим объектом — сегодняшним представлением, — было превращено в моду у киноведов, и зазря). Параграф приняли, меня похвалили, но на самом деле это были те же банальные клише.
Было бы черной неблагодарностью обижаться, жаловаться, ибо лично ко мне киноведы были добры, расположены, хотя театроведческую прописку и киноневежество любили напомнить. Я храню как дорогую реликвию листочек со стишком Р. Н. Юренева:
Это, конечно, была шутка. И с Ростиславом Николаевичем у меня связаны пестрые и разноперые воспоминания, немало каких-то конфронтаций и оппонирований (могло ли быть иначе при столь стремительной смене времен?), ругани и обид. Но в подтексте всегда лежала любовь — не роман, сохрани Господь (к сожалению…), а именно любовь. И я рада, что в самые поздние годы жизни Ростислава Николаевича на обожаемом мною фестивале «Белые столбы» мы встретились, распили бутылку, как в молодые времена, выяснили отношения и признались друг другу в любви.
Между тем, за недоверием к «чужаку-театроведу» скрывалась не только корпоративная солидарность, но причины творческие, принципиальные. Как известно, кинематограф обретал себя, формировал свой язык, искал собственные выразительные средства в полемике с театром. Противопоставление экрана сцене по всем пунктам и позициям (достоверность — условность, единство места, времени и действующих лиц — свободный полет в пространстве, целостная картина в портале сцены — фрагментирование и смена кадров на экране и т. д.) служило краеугольным камнем новорожденной киноэстетики. Слово «театральность» надолго (если не навсегда!) стало для фильма ругательным. Театр казнили за статичность, разговорность, утрировку эмоции и жеста и т. д., и т. п.
К тому же еще советский экран с его всемирно признанным художественным авангардом 1920-х, с его новаторской теорией первооткрывателей Кулешова, Эйзенштейна, Вертова переживал пору печально знаменитого малокартинья: могучее советское многонациональное производство сократилось к концу жизни Сталина до 7–8 единиц выпуска в год (это быта его «установка на шедевр»), причем ведущим жанром стал некий гибрид «фильм-спектакль». Это было ученически заснятое на пленку сценическое представление классических пьес, едва-едва закамуфлированное под кинокартину. Пьесы были замечательные, артисты — великолепны (Пашенная, Бучма, Н. Симонов), но межеумочное зрелище, оторвавшись от живого театра и не придя к киноискусству, подавляло унынием и скукой. Тогда шутили: «Будем ждать Люмьера».
И вот тебе ЧП: в нашем кругу «своих» — «варяг-театровед», возможно еще и со своим уставом! Ведь я была первая, мощный поток гитисовцев (А. Гребнев, Ю. Ханютин, И. Соловьева, М. Туровская и другие) поистине обновил кинокритику позднее, к концу 1950-х. А до меня если и приходили из других отраслей (например, литературоведения), то успели адаптироваться, притереться в сценарной коллегии и редактуре Госкино СССР, как наши амазонки, отважные Людмила Погожева, которая перед войной начинала смелыми статьями о Достоевском в «Красной нови», или Кира Парамонова, в дальнейшем бессменный профессор сценарного факультета ВГИКа. И аспиранты были «киношные»: окончивший ВГИК и уже поработавший в Госкомитете Сергей Дробашенко, Марианна Рошаль-Строева, дочь двух знаменитых кинорежиссеров.
Ничего, скоро придут к нам выпускники филфака МГУ Леонид Козлов и Ирина Рубанова, в кинокритике засверкают Лев Аннинский и Вера Шитова. Но пока «чужая» я одна…