Практику в Белых Столбах (идеальный вариант — постоянная работа) считаю самой лучшей и необходимой школой для киноведа.
И для себя, естественно, тоже. Методично, картина за картиной, отсматриваемые шедевры мирового кино завершили мое приобщение к искусству экрана в виде горячей, преданной и негасимой любви.
Но при всем восторге перед творениями великих с самого начала моего штурма фильмохранилища я атаковала отечественную кинокладовую. Подряд, начиная с одночастевок-агиток, все, что сохранилось. Так прочесала весь наличествующий в ГФФ корпус советского немого кино.
Конечно, это было здорово, полезно, и на заседаниях мне уже удавалось «поправлять» своих старших коллег по Сектору, подсказывать имена (в которых была сильна) и даже даты (в которых была и остаюсь слаба). Окружающие меня насчет «варяга-театроведа» попритихли, иногда смотрели даже с некоторым испугом: откуда, дескать, она всего этого набралась!? Да из Белых Столбов, дорогие!
Правда, здесь же таилась некоторая моя серьезная профессиональная промашка: полностью доверяя картотекам и справкам, а с начала 1960-х буквально не расставаясь с начавшим публиковаться каталогом «Советские художественные фильмы» (до сих пор считаю его лучшим фильмографическим справочником, а на «дискурсные» советские аннотации под картинами внимания не обращаю), я знала только фильмы, вышедшие в свет, да несколько официально упоминавшихся снятых с проката (скажем, «Строгий юноша» Роома или «Закон жизни» Столпера ну и, конечно, «Бежин луг» Эйзенштейна). В какой-то статье даже брякнула глупость, что закрытых фильмов в истории советского кино (речь шла, разумеется, о ранних десятилетиях) совсем мало, потому что в процессе производства уже проходила фильтрация. Замечательная книга Евгения Марголита и Вячеслава Шмырова «Изъятое кино», выйдя уже в постсоветское время и опубликовав списки «полочных» картин 1924–1953 годов, послужила для меня и предметом восхищения и живым укором. В частности, вот почему я считаю себя плохим киноведом — потому что не я написала эту книгу, а 30 лет тому назад, штурмуя фильмографию, не задумалась о том, что не попало в списки и аннотации.
Повторю, что интерес мой с самого начала сосредоточен был именно на отечественном кино. И неслучайно.
Еще в ГИТИСе я считалась «западницей», то есть особенно прилежно изучала французский театр, продвинула язык, которым занималась с детства, переводила пьесы, писала диплом по Франции. Перелом произошел перед аспирантурой. Один из наших профессоров, человек редкостного таланта Б. В. Алперс (кстати сам кинокритик 1920–30-х), не жаловал студентов-«западников» и меня в особенности, объясняя это так: «Вы никогда не были в чужой стране, не видали ее театра — как же вы сможете понять его, писать о нем?» — «Да, но Щепкина мы тоже не видели, однако пишем же!» — возражала я. «Тень Щепкина витает в кулисах, это совсем другое, здесь живет душа Щепкина», — убеждал Алперс.
Я задумывалась. Действительно, «железный занавес» опускался все плотнее, попасть за границу не оставалось никакой надежды, дилетантом быть не хотелось. И пусть в кинематографе положение совсем иное и феномен достоверности экрана дает уникальный «эффект присутствия», все-таки отечественное, нас окружающее, нас породившее, — ближе, оно — наш долг, и здесь мы свободны, уверенны.
Потому-то в Белых Столбах я подтвердила для себя специализацию отечественного кинематографа. И от первенцев послеоктябрьского кинопроизводства, от беспомощных и жалких скороспелок типа «Уплотнение», от «Красных дьяволят» Ивана Перестиани, за которыми угадывался какой-то более глубокий профессиональный пласт, нежели стилизация-пародия на американские приключенческие, я двинулась хронологически назад, в дооктябрьскую пучину.
Решила соединить свои постреволюционные штудии с изучением того самого презираемого и осмеянного авангардом частновладельческого «киношки», по поводу занятий которым даже и специалисты-историки делали много оговорок, едва ли не извинялись — например, в фундаментальной книге Семена Сергеевича Гинзбурга «Кинематография дореволюционной России», которую он писал у нас в Секторе, бесценной по насыщенности материалом, немало стыдливых оговорок, извинений и объяснений (от чего не свободна и моя собственная более поздняя книга «На рубеже столетий»). Не забудем, что время расцвета русского частновладельческого кино в советской историографии именовалось по М. Горькому «самым позорным и постыдным десятилетием в истории русской интеллигенции». И очень, очень далеко было до нашего сегодняшнего умилительного «Серебряного века».