Итак, мой русский друг получил в 1976 году политическое убежище в Англии и год спустя оказался в Париже. Он не был выдающимся скрипачом в Советском Союзе, не стал им и на Западе. Поступить в оркестр было трудно, зарабатывал он как приглашенный музыкант от случая к случаю, довольно много пил и не отличался богатырским здоровьем. Похоже, разыскивать его никто не разыскивал, рукопись была забыта (прошло уже 30 лет), но его продолжали одолевать фантазии, свойственные людям, потерявшим душевное равновесие.
«Так как же мне все-таки получить рукопись?» — спросил я с нетерпением. «Не рукопись, Маэстро, а сумку. Я отдам вам не рукопись, а сумку, как мне препоручил когда-то Андрей. За эти годы я слышал многих пианистов, кроме, разве что, Горовица, который еще не приезжал тогда в Советский Союз. Однако ни один из них не был похож на Андрея. Если бы у него оказалось время, и он успел бы раскрыть свой талант и достичь исполнительской зрелости, он играл бы во многом как Вы, Маэстро. Я понял это еще в 1958 году, когда услышал Вас в Ленинграде. Вряд ли Вы, конечно, сумеете вспомнить, но тогда Вы играли как раз Четвертую, фа-минорную Балладу Шопена. Началась тема вступления, и меня охватила дрожь: мне показалось, что я вновь слышу Андрея. Тогда я и понял, кому отдам сумку. Я пытался это сделать еще дважды, когда попадал на Ваши концерты, но безуспешно — мне не удавалось даже приблизиться к артистической. Теперь я склонен думать, что уж если кому что назначено судьбой, так это мне было назначено сохранять для Вас эту сумку. Именно Вы должны владеть этими страницами. Цену назначьте сами. Будь я побогаче, я бы ничего не просил. Но живу я трудновато, так что полагаюсь на Вашу щедрость». Я стоял перед ним в смятении, в голове роилось нечто неуяснимое. Может, рассказанная история была хорошо выстроенной ложью. Может, я дал себя убедить, очарованный множеством параллелей в таких разных человеческих судьбах. И, главное, тем, что все эти нити сошлись на мне, что заветные страницы добрались именно до меня. Может, я и потерял чувство реальности. Но внутри всего этого музыкального бреда мне было так хорошо, так уютно, что я даже не стал проверять содержимое сумки. Там могло ничего не оказаться, вся история могла быть банальной мистификацией. Но я прожил свои 58 лет во многом ради этого мгновения и не имел сил разрушить очарование этого воздушного замка. Если такова воля судьбы, какая разница, надули меня на старости лет или не надули? Очень уж хороша вся эта история. Я был щедр, не потребовал никаких доказательств, в сумку даже не заглянул. На его лице отразилось изумление, он сказал: «Маэстро, когда Вы ее сыграете, я буду здесь, под окнами». Я не стал отвечать, не желая давать приватный концерт, хотя этот человек, так решительно вторгшийся в мою жизнь, наверняка следил за моими занятиями. И пока он спускался с лестницы, я задал ему всего один вопрос: «Извините, Евгений, почему Вы тогда сказали, что из моего подъезда вышла девушка в шляпе?»
Он удивленно оглядел меня и ответил: «В шляпе? Нет, Маэстро, на ней не было никакой шляпы…»
ГЛАВА ВОСЬМАЯ
Существует реальная точка, в которой дух воссоединяется с материей. Она невелика и известна немногим пианистам. В технических терминах она именуется как «координатор движения клавиши и механического привода» и представляет собой винтик на противоположном конце клавиши. Винтик-координатор незаметен, т. к. находится внутри. Он смещает вверх пятку кобылки и посредством системы подъемов, валиков, рычажков и пружинок приводит в движение молоточек, ударяющий по струнам. Но «движение клавиши» — это мое движение, усилие моих пальцев, моя мысль, доверенная маленькому винтику. Если я нежно трону клавишу, винтик обязан передать эту нежность механизму, механизм — молоточку, а молоточек — ударить натянутую струну в нужный момент с точно выверенной силой. Когда мне говорят, что вселенная и проста, и сложна одновременно, я думаю о своем фортепиано. Когда же я начинаю Четвертую Балладу и играю первые ноты, идет именно этот процесс: при нажиме на клавишу движение передается соединяющему рычажку, привод двигает валик молоточка, тот поднимается по направлению к струне… И возникает октава «соль», начало Баллады — нечто совершенно воздушное и неощутимое. Две ноты «соль», плоды многолетнего совершенствования пианистической механики, кажутся чудом, а не результатом звучания деревянных дек и взаимодействия рычагов. До сих пор не могу ответить, какова в этом чуде доля моих рук, а какова — моего Стейнвея, с его клавиатурой из желтоватой слоновой кости, меняющей оттенок от клавиши к клавише, с переплетением струн, сверканием черных глушителей, как бы стремящихся их защитить, и со стальными колками на фоне золотисто-желтой внутренней обивки.