С рядом танцовщиц и танцовщиков я начал сотрудничать благодаря художнику Виктору Николаеву, переселившемуся в Берлин. Периодически наезжая оттуда в Москву, Виктор создал новый жанр видеоперформанса, сочетающего музыкальную импровизацию, танец, видео и проекции абстрактной псевдокаллиграфии. Самым ярким и продуктивным из таких знакомств стала встреча с балериной Большого театра Анной Кобловой, для которой поставили в 2013 году мини-балет на музыку «Полинезии. Введения в Культуру» Сергея Курехина.
И западные, и японские музыканты-импровизаторы тесно сотрудничают с танцорами буто. Мне в этом плане очень повезло — посчастливилось неоднократно выступать в Японии с Хисако Хорикава, ученицей самого Мин Танака.
Наиболее ярким из молодых новых танцовщиков мне представляется в настоящее время Валентин Цзин, российский танцовщик китайского происхождения.
Таганка и другие театры
В середине 90-х московский театральный критик Валерий Бегунов предложил мне принять участие в попытке постановки моноспектакля «Человеческий голос» Жана Кокто. Этот причудливый эксперимент привел к разным неожиданным результатам, знакомствам. Заграничный гастрольный бум для советских артистов в конце 80-х — начале 90-х и последующее временное сокрушение какой-либо художественной жизни внутри страны создали временный перекос преимущественно в западном направлении. Там, на Западе, можно было реализовывать свои замыслы, играть, выступать, получать за это вознаграждение… А в России — лишь общаться с единомышленниками, бесплатно играть на все новых эфемерных площадках…
Предложение Бегунова все изменило. Сама по себе постановка спектакля по монодраме Кокто не привела к каким-либо существенным творческим открытиям. «Человеческий голос» сыграли несколько раз в московской галерее «Багира», в Доме актера и более-менее благополучно отправили в США. Актриса Елена Антоненко, игравшая в спектакле, совозглавляла еще и некий Российско-американский культурный форум, через который спектакль отправился в Нью-Йорк, где был показан на офф-офф-бродвейской сцене (10-я авеню), снискав в целом негативные рецензии местной русскоязычной еврейской критики.
Примечателен не сам спектакль, обреченный на неудачу и забвение, а те возможности, которые благодаря ему открылись для участников. Нью-йоркский виолончелист Борис Райскин, с которым мы играли дуэтом, год спустя организовал и провел в Нью-Йорке собственный российско-американский фестиваль — «Sergey Kuryokhin International Interdisciplinary Festival» (SKIIF), Елена Антоненко стала русской певицей в Лас-Вегасе, а я стал играть в Театре на Таганке…
Возвращаясь назад, в Москве на одной из репетиций с Еленой Антоненко, которая работала над спектаклем без режиссера (то есть режиссеры-то бывали, но она с ними не срабатывалась и их изгоняла), я увидел Валентина Леонидовича Рыжего, приглашенного дать совет актрисе, как спасти спектакль. Он посоветовал ей просто следовать за музыкой… После репетиции нам с ним случайно было по пути. Он спросил, не соглашусь ли я участвовать в его версии «Москвы-Петушков» в Театре на Таганке. Я в ответ поинтересовался его предыдущими постановками. Оказалось, что предыдущей работой Рыжего был спектакль о Павлике Морозове на текст пьесы, написанной школьной учительницей в 1957 году. Мне это показалось интересным. Я сам, будучи пионером, боролся за присвоение дружине звания имени Павлика Морозова! В итоге, после возвращения из США, я начал репетировать в буфете Театра на Таганке спектакль «Москва-Петушки».
За полтора месяца до выпуска спектакля — в буфете театра, на репетиции — я познакомился с певицами из фольклорно-этнографического ансамбля «Народный праздник». Режиссер предложил закончить спектакль сценой без героя, в которой я должен был свободно импровизировать на баритон-саксофоне поверх женского погребального плача. По причинам, которых я не могу открыть сейчас, плач этот в спектакль не вошел (очень жаль!). Но благодаря всему этому я теперь знаю, что такое русское пение календарно-обрядового цикла. Настоящий русский фольклор — не та дребедень, что нам представляется в виде ансамблей балалаечников, хоров имени Пятницкого и прочего псевдо. Оказалось, что русское народное пение очень эротично и очень энергетически заряжено. Среди певиц «Народного праздника» — ученые, занимающиеся исследованием фольклора, и музыкально неграмотные любители (всего 15 женщин). Материал осваивают в фольклорных экспедициях, погружением. Отсутствие заштампованности слуха европейскими академическими клише (та самая «музыкальная неграмотность») очень способствовала точному воспроизведению народных музыкальных традиций. Мужской аналог всему этому процессу, как мне кажется, — ансамбль «Казачий круг».