По осоловелому и глуповатому взгляду Вакха легко понять, что он навеселе, язык развязался, и ему хочется поговорить с кем-нибудь и отвести душу. Пузырьки на стенках стеклянного сосуда говорят, что из него только что черпали вино, наполняя чашу, которую в левой руке с грязными ногтями держит подвыпивший небожитель — то ли результат работы с зеркалом, то ли Караваджо вдруг вспомнил, что Муцио был левшой. Протягивая чашу вина навстречу зрителю, словно выражая желание чокнуться с ним и выпить за здравие, Вакх входит в контакт с внешним миром, чем нарушается разделительная грань между пространством, изображённым на холсте, и пространством, реально существующим. Таким образом достигается так называемый эффект сопричастности, столь желанный для любого художника, особенно молодого, старающегося как можно ярче проявить своё мастерство и заставить публику заговорить о себе.
Полуобнажённый торс Вакха с блеском написан светящимися и почти прозрачными тонами без теней, равно как и сияющее белое одеяние. Овал лица юноши и округлость обнажённого плеча чётко рифмуются с формой сосуда, на стенке которого едва различимо отражение силуэта работающего над портретом художника в тёмном камзоле с выделяющимся белым пятном ворота рубахи. Само это отражение послужило Караваджо своеобразным автографом, хотя он никогда не подписывал свои работы.
Изящная чаша муранского стекла в руке Вакха никак не гармонирует с грубым керамическим блюдом, наполненным доверху фруктами с неизменной червоточиной. В отличие от чуть ли не мистического преклонения маньеристов и работавших в Риме фламандцев перед мелкими деталями Караваджо добивается органичного единства зрительного восприятия, хотя ни одна мелочь не ускользает от его внимания, а кажущиеся незначительными некоторые подробности на самом деле усиливают эффект присутствия, создавая тем самым прочувствованный образ достоверности воспроизведённого на полотне куска реального мира.
Действительно, на его картине всё написано добротно и просто, без заумных изысков и легко читается — хотя действия как такового нет, а сюжет, как выразился М. М. Бахтин по другому поводу, «напряжённо замедлен», чтобы дать возможность зрителю спокойно и неторопливо разглядеть изображение и вникнуть в его суть. Вакх, написанный с известной долей иронии, и натюрморт со следами увядания освещены мягким осенним светом, словно автор прощается с мифологией, в плену которой итальянская живопись пребывала долгие годы, и в последний раз вглядывается в фигуру юноши и лежащие перед ним плоды, чья судьба предрешена и скоро они канут в Лету. От картины веет лёгкой грустью, хотя жизнь с её суровой поступью требовала от художника иных более динамичных решений и каждодневно давала о себе знать, заставляя действовать с полной отдачей сил и бороться, дабы выжить.
Вряд ли статичная фигура вялого полноватого юнца в образе Вакха могла найти покупателя при всём богатстве цветовой палитры. Неизвестно, была ли вообще продана работа и если да, то кому. Для Караваджо время богатых меценатов, коллекционирующих его работы, ещё не наступило, и следы «Вакха» с годами затерялись. Было бы обидно, если бы он пополнил и без того уже большой перечень утраченных работ художника. И вновь стоит отдать должное искусствоведу Роберто Лонги, которому повезло случайно обнаружить картину в запасниках галереи Уффици и убедительно доказать принадлежность «Вакха» кисти Караваджо, равно как и ошибочность всех прежних атрибуций.
Молодого художника не оставляла мысль дать такое изображение своего друга Марио, которое подчинялось бы его авторской воле, и это ему полностью удалось в картине «Юноша, укушенный ящерицей» (65,8x52,3). Высказывается мнение, что сюжет был навеян одним рисунком художницы Софонисбы Ангвиссола (1532–1626), который хранится в неаполитанском музее Каподимонте. Версия маловероятная, и вряд ли Караваджо был знаком с творчеством этой художницы, ученицы Кампи, писавшей в основном портреты в обрамлении забавных жанровых сцен типа «Игра в шахматы» (собрание Радзиньского, Познань) или автопортреты. Правда, сама экстравагантная Ангвиссола, оказавшаяся при испанском дворе в свите королевы Изабеллы де Валуа, третьей жены Филиппа II, обычно представлялась не иначе как ученицей великого Микеланджело, что придавало ей немалый вес при мадридском дворе.