Для будущей картины «Святые Марфа и Магдалина» (100x134,5) Караваджо пригласил к себе в мастерскую для позирования неразлучных подруг — Анну и Филлиду, но поменял их ролями. Теперь Аннучча у него на картине предстаёт благочестивой Марфой, занятой обычными домашними заботами, а Филлида — её сестрой Марией Магдалиной, живущей во власти порока, за что и корит её Марфа. Здесь Караваджо впервые вводит в композицию важным компонентом выпуклое зеркало в форме щита с отражённым в нём источником яркого света сверху, как на известной картине фламандца Ван Эйка «Портрет четы Арнольфини». Гордо опершись рукой на зеркало, так что виден безымянный палец, покалеченный, возможно, в потасовке с соперницами, Филлида в образе Магдалины показана вновь с цветком пахучего бергамота, который она прижимает к груди, слушая обращенные к ней взволнованные слова укоряющей её сестры.
По мысли автора, зеркало должно отражать порок тщеславия и гордыни. Всё построено на контрасте между Магдалиной, одетой в дорогое платье, и переживающей за неё Марфой в простой домотканой одежде, которая корит сестру за приверженность порочным соблазнам и суете. Лицо её остаётся в тени, но ярко освещены выразительные руки. Не в силах сдержать волнение, Марфа приводит свои доводы, расжимая по одному согнутые в кулак пальцы, как это делают итальянцы в отличие от нас. Мы же, наоборот, доказывая что-то, сжимаем поочерёдно пальцы в кулак.
Живым нервом картины является противопоставление света и тени, а также столкновение двух непримиримых жизненных позиций сестёр. В композицию включён излюбленный Караваджо небольшой натюрморт на переднем плане — фаянсовая вазочка с бархоткой для румян и гребень из слоновой кости со сломанными зубьями, словно выражающий бренность и непрочность всех суетных деяний на земле. Караваджо показал красоту порока и скромную неприметность добродетели.
По поводу этой картины, когда у художника было уже немало последователей, Манчини писал в своих «Рассуждениях о живописи»: «Эта школа Караваджо очень чутка к натуре, которую она постоянно имеет в виду во время написания картин. У неё всё получается хорошо, когда речь идёт об одной фигуре. Но при написании композиций на сюжеты Истории требуется передача страстей, зависящих от воображения, а не от прямого наблюдения предметов в натуре… и такой метод представляется мне малоподходящим, поскольку невозможно поместить в одной комнате множество людей, олицетворяющих Историю, и, осветив их лучом, падающим из единственного окна, заставить одного смеяться, другого плакать, а кого-то ходить или стоять на месте, чтобы всех их воспроизвести на полотне. Даже если фигуры выглядят выразительно, им явно недостаёт движения, страсти и грации».[51]
Замечание это в некоторой степени справедливо, но написано оно до появления знаменитой триады в церкви Сан-Луиджи деи Франчези, где присутствует множество персонажей. Говоря о «недостаточности движения», Манчини запамятовал такие работы, как «Шулеры», «Юноша, укушенный ящерицей», «Гадалка», «Голова Медузы». В одном он был несомненно прав — у Караваджо уже имелась своя школа. У него появились последователи, и среди них порвавшие с маньеризмом Граматика, Джентилески и другие художники с именем, привлечённые новизной и демократичностью стиля Караваджо. Прав был и упомянутый выше голландец ван Мандер, писавший в «Книге о живописи», что за Караваджо безоговорочно следовала талантливая молодёжь, видевшая в нём бесспорного лидера. В сравнении с его картинами блекнут все его современники с их громкими именами и незаслуженной славой.
Что касается картины «Святые Марфа и Магдалина», то это было последнее изображение двух подруг, и вскоре они на долгое время исчезли из поля зрения Караваджо, оказавшись замешанными в очередной скандальной истории. За драку с соперницами их упрятали в каталажку. Художник не мог для них что-либо сделать, будучи часто сам в неладах с блюстителями порядка и живя под надзором полиции. Осторожный маркиз Джустиньяни не захотел вмешиваться, на что, вероятно, у него были свои веские причины. Как бы там ни было, но каким-то совершенно непонятным образом заказанная маркизом картина с изображением его ветреной подруги перешла в собственность его вечного соперника в делах — генуэзского банкира Косты.