Несмотря на то что выше были приведены только уничтожающие суждения о Караяне, а благосклонные и даже восторженные высказывания, часто появляющиеся в других статьях, не упоминались, не следует делать вывод, будто большинство критиков относится к Караяну пренебрежительно. Однако, как видно из приведенных цитат, отрицательные мнения музыковедов основываются (во всяком случае, авторы так полагают) на чисто музыковедческих доводах, и поэтому их нельзя сбросить со счетов. Даже если «факты», названные критиками, и соответствовали бы действительности, то вовсе не обязательно, что сделанные на их основе выводы непременно должны быть отрицательными. Более того, критические выступления подобного толка насыщены множеством неверных представлений и спорных положений относительно критериев исполнения музыки, которые редко обсуждаются открыто. Я абсолютно уверен, что дирижерские методы Караяна при всей их уязвимости можно защитить на той же теоретической основе.
Для того чтобы доказать мою точку зрения, я рассматриваю по очереди все приведенные выше упреки в адрес Караяна, а одним из аргументов мне послужат записанные на пластинки репетиции Караяна, где он разучивает с оркестром произведения Моцарта и Бетховена. Эти записи многое проясняют в эстетических установках Караяна.
Забудем на некоторое время критические определения, основанные на оценочных суждениях и ощущениях, т.е. утверждения, будто дирижирование Караяна «неверное», «скучное», «однообразное», «чересчур изысканное», а обратим наше внимание на описание того, что происходит в концертном зале или в студии грамзаписи. Поскольку границу между объективным описанием и субъективной оценкой провести довольно трудно, то мы попробуем для большей четкости объединить замечания критиков в несколько групп. Вот типичные примеры:
1. В грамзаписи Героической симфонии Караян игнорирует ремарки „sforzando“ (Ланг).
2. В грамзаписи Седьмой симфонии Бетховена Караян не обращает внимания на точки над нотами (Ланг).
3. В грамзаписи «Фиделио» Караян убирает акценты, даже те, которые обозначают сильную долю такта (Гамильтон).
4. Караян укорачивает паузы и скачками несется вперед (Манн).
Все эти замечания означают, что Караян делает что-то недозволенное и, следовательно, искажает оригинальную партитуру композитора. Однако, как это ни странно, Гарольд К. Шонберг причислил Караяна к «буквалистам», а Гамильтон в цитированной выше статье о «Фиделио» написал: «Каждая нота звучит так, как она написана в партитуре, музыканты и певцы почти везде составляют идеальный ансамбль, а темпы соответствуют указаниям Бетховена».
Как же можно объяснить такое явное противоречие? Одни и те же критики обвиняют Караяна в искажении оригинала и вместе с тем признают, что он внимателен ко всем ремаркам композитора. Как можно, признавая, что Караян в точности придерживается партитуры Бетховена, одновременно винить его в неверном исполнении музыки? Дело в том, что названные критики на самом деле указывают не на какие-либо текстуальные погрешности и не описывают дирижирование Караяна в объективном смысле: в большинстве случаев они признают, что Караян верен тексту партитуры. Они не соглашаются (и это их несомненное право) с тем, как Караян интерпретирует Бетховена.
Однако, не признаваясь в своем несогласии именно с интерпретацией, замечания критиков оставляют такое впечатление, будто они указывают на явные ошибки, недопустимость которых ясна всякому знатоку музыки.
С одной стороны, критики правы: в упоминавшихся здесь грамзаписях и концертах действительно можно обнаружить те особенности исполнения, о которых они говорили, но, с другой стороны, критики превратно истолковывают то, что слышат. Караян отнюдь не игнорирует sforzando Бетховена, хотя и не акцентирует их так сильно, как, например, Тосканини. Не пренебрегает он и точками над нотами в медленной части Седьмой симфонии Бетховена, хотя и прочитывает их иначе, чем Клемперер или Сэлл.
Для того чтобы разобраться в вопросе со sforzando (а также с точками), нужно прежде всего сказать, что пометка sforzando не является таким же абсолютным музыкальным знаком, как, допустим, написание ноты «фа» первой октавы. Sforzando принадлежит к тем многим обозначениям, которые в музыке истолковываются в зависимости от контекста. Если под этой нотой «фа» я поставлю знак sfz, то получить этот звук совершенно невозможно, не зная темпа и, наверное, того контекста, в котором находится нота. Я говорю «наверное», потому что, когда такой знак встречается в каком-нибудь современном музыкальном произведении, он просто обозначает сильное ударение. У Бетховена же — а именно о нем мы сейчас и говорим — понять sforzando гораздо труднее. В буквальном смысле sforzando означает «усиливаемый». Авторитетный «Гарвардский музыкальный словарь» истолковывает его как резкое и сильное ударение на одной ноте или аккорде. Но сколь сильно должно быть это ударение? «Гарвардский словарь» не уточняет, потому что это решает исполнитель. Поскольку сокращенно sforzando пишется sf или sfz, мы будем пользоваться каким-нибудь из этих сокращений в зависимости от рассматриваемой партитуры.