Среди смятенной толпы есть одна спокойная — не бесстрастная, нет, а именно спокойная фигура. Это художник с этюдником на голове, ловящий все оттенки трагедии в лицах окружающих. Брюллов, вводя самого себя в сцену гибели Помпеи, хочет показать художника, творца, как беспристрастного свидетеля исторического катаклизма. Его тоже «призвали всеблагие, как собеседника, на пир». Он сам, на чьих глазах свершилось столько крутых поворотов истории, хочет показать причастность художника всех времен событиям современности. Кстати, этот личный момент, «эффект присутствия», свойствен многим творениям романтиков — зачастую стихи вовсе не автобиографического свойства писались от первого лица.
Как бы сближая далекие эпохи, Брюллов вводит в картину еще несколько образов своих современников: облик отца в семейной группе вызывает в памяти легкоатлета Марини, портрет которого писал Брюллов, образы девушки с кувшином и матери в семейной группе заставляют вспомнить черты графини Самойловой. Как тонко подметил Гоголь, «женщина его блещет, но она не женщина Рафаэля, с тонкими, неземными ангельскими чертами, — она женщина страстная, сверкающая, южная, итальянка, во всей красоте полудня, мощная, крепкая, пылающая всею роскошью страсти, всем могуществом красоты, — прекрасная, как женщина».
Гибель Помпеи в представлении художника — это гибель всего античного мира. И самая центральная фигура полотна — женщина, упавшая с колесницы, — символизирует прекрасный, но уже осужденный на гибель мир античности. Оплакивающий ее ребенок — как знак неиссякаемых сил жизни, будто аллегория нового мира, должного возникнуть на смену исчезнувшему.
Все формы в картине поражают своей скульптурной объемностью. Кажется, фигуры можно обойти кругом. Свое умение владеть светом отдает Брюллов возможно более отчетливому выявлению пластики фигур. Эту скульптурность с восторгом отмечал в картине Гоголь. Ощущение скульптурности усиливается в «Помпее» и отчетливым контуром, охватывающим каждую фигуру. За контурную четкость, как основу линейной композиции холста, стояли не только классицисты, но и многие романтики. Жерико говорил: «Что касается меня, если бы я мог окаймлять контуры проволокой, я бы это делал». Даже Делакруа, отрицавший, что красота живет только в линиях, страстный приверженец цветоформы, признавался: «Основное и самое главное в живописи — это контуры. Если они есть, то живопись будет законченной и крепкой, даже если все остальное будет крайне небрежно сделано… Рафаэль именно этому обязан своею законченностью и частью также Жерико». И Брюллов, завершая картину, делает так же, как зачастую делал Рафаэль: тонкой кистью, словно бы еще раз подтверждая непрерывную линию, он усиливает контурные границы каждой фигуры, каждой формы.
Сама идея картины Брюллова глубоко романтична. Голосу романтизма послушен художник, изображая массовую народную сцену. В состоянии природы, в решении пейзажа тоже слышны романтические веяния. И в композиции Брюллов довольно смело отходит от принципов классицизма: он не заботится о том, чтобы непременно каждая группа составляла традиционный треугольник, нарушает принцип барельефности, развивая действие в глубь полотна. Этому последнему особенно служит фигура упавшего возницы, которого стремительно влекут по мостовой испуганные кони. Вместе с ним, вслед за ним наш взгляд устремляется в глубину картины. Вопреки классицизму Брюллов старается выдержать прием естественного освещения, падающего из определенного, реального источника. Нарушает он заветы классицизма и в решении цвета: локальность разрушается светотенью, рефлексами. А главное, он стремится выразить событие через характеры, психологию людей, сквозь многогранные оттенки чувств, вызванных у каждого единой причиной — угрозой неизбежной гибели. Это уже целиком романтический прием, решительно чуждый классицизму.