Совсем иным было тогда во Франции и отношение к самому художественному методу, к проблеме колорита. «Художники, не являющиеся колористами, занимаются раскрашиванием, а не живописью. Живопись в собственном смысле слова, если дело идет не об одноцветных картинах, содержит в себе идею цвета как одну из необходимых ее основ наряду со светотенью, пропорциями и перспективой», — говорил Делакруа. Как далеко ушло понимание цвета от классицизма, отдававшего пальму первенства рисунку, а цвет полагавшего «украшением» рисунка! И так думали теперь не только живописцы, но и писатели, и многие из публики. Еще в 1832 году вышел в свет бальзаковский «Неведомый шедевр», где позиция нового искусства высказана очень определенно. Герой романа берет в руки палитру с заранее смешанными по рецепту классицизма тонами и говорит: «Эти тона стоит бросить за окно вместе с их составителем, они отвратительно резки и фальшивы, — как этим писать? — Затем он с лихорадочной быстротой окунул кончики кистей в различные краски, иногда пробегая всю гамму проворнее церковного органиста, пробегающего по клавишам…» Как видим, речь тут идет о немыслимом для классицизма способе письма — художник добивается определенного цвета, не готовя тон заранее на палитре, а прямо на холсте сочетая различные краски. Мало этого, устами своего героя Бальзак призывает не ограничиваться слепым отображением внешности вещей: художник должен постичь «душу, смысл» окружающего мира. Как страстная апологетика не только романтизма, а глубинной внутренней правды искусства звучат дальнейшие рассуждения героя: «Я не вырисовывал фигуру резкими контурами, как многие невежественные художники, воображающие, что они пишут правильно только потому, что выписывают гладко и тщательно каждую линию, и я не выставлял мельчайших анатомических подробностей, потому что человеческое тело не заканчивается линиями… Для того, чтобы быть великим поэтом, недостаточно в совершенстве знать синтаксис и не делать ошибок в языке». И как заключение, как вывод, как призыв: «Задача искусства не в том, чтобы копировать природу, но чтобы ее выражать. Ты не жалкий копиист, но поэт!»
Эти идеи нового искусства носились в воздухе, они были насущны, как хлеб. И естественно, что тем, кто их разделял, «Помпея» казалась отголоском минувшего. Но тем не менее и в Париже, где-то между воюющими классицистами и романтиками, нашелся и для «Помпеи» свой круг зрителей. И лучшим выражением этого явилось присуждение художнику из России первой золотой медали. Но после всех нареканий и она мало порадовала Брюллова. Он возвращается в Италию. «Помпея» же была отправлена в Россию. Шла она на родину долго — лишь в августе ее, преподнесенную Демидовым царю в дар, распаковали в галерее Доу в Эрмитаже, а в конце сентября перевезли в Академию, где вскоре она была открыта для всеобщего обозрения.
Павел Иванович Брюлло не дожил до счастливого часа, он умер в 1833 году под Новый год. Слухи о славе Карла успели достичь его, но увидеть сына, обнять его после долгой разлуки, взглянуть на знаменитую «Помпею» ему не довелось. А 27 октября 1834 года не стало и брата Ивана. Когда открылась выставка «Помпеи», умирающего Ивана товарищи на руках принесли в академический зал. Его несли сквозь бесчисленную толпу, молча расступавшуюся перед ними…
А толпы, собиравшиеся смотреть картину Карла, были и впрямь несметны. Нескончаемый поток посетителей тек сквозь парадные двери в вестибюль. Редко кто приходил на выставку однажды — картина звала к себе вновь и вновь. Гоголь, как раз в это время увлеченный живописью, — он ходил рисовать в академические классы — приходит к «Помпее» неоднократно, вглядывается, оценивает, изучает и, наконец, пишет о ней большую статью. Мы говорили уже, что в это время Гоголь серьезно занимается историей, создает собственную концепцию понимания истории. Он полагает необходимым, чтобы «каждый народ, каждое государство сохраняли свой свет, свои краски; чтобы народ со всеми своими подвигами и влиянием на мир проносился ярко в таком точно виде и костюме, в каком был он в минувшие времена». Тут каждое слово, каждое положение — и идея изображения народа, и идея достоверности — впрямую относится к «Помпее», писатель мог в ней найти подтверждение своим принципам. Еще важнее другое высказывание Гоголя: «Показать весь этот великий процесс, который выдержал свободный дух человека кровавыми трудами, борясь от самой колыбели с невежеством, природой и исполинскими препятствиями — вот цель всеобщей истории!» Пафос картины Брюллова — в гимне духовной силе человека, борющегося со стихийными силами природы, — целиком совпадает с пафосом гоголевской концепции. Понятно, почему писатель с таким восторгом встречает картину.
В отношении к художественной форме живописи Гоголь в те годы стоит как раз на перепутье классицизма и романтизма, «Помпея» и в этом смысле целиком отвечала его требованиям. Он восторгается романтичностью замысла и рядом классицистических приемов его претворения. Восторгается скульптурной пластикой фигур, достигшей «верховного совершенства», тем, что вся картина «упруга и роскошна». В колорите отмечает резкость — «краски горят и мечутся в глаза», но при всей яркости они облечены в гармонию, дышат «внутренней музыкой». Говоря об идее «Помпеи», он пишет: «Мысль ее принадлежит совершенно вкусу нашего века, который вообще, как бы сам чувствуя свое страшное раздробление, стремится совокупить все явления в общие группы и выбирать сильные кризисы, чувствуемые целою массою». В «Помпее» все герои, все группы объединены единством противостояния стихии. Вспомним, как Иванов остро чувствовал современное разобщение людей, хоть и не распространял еще этого явления на весь XIX век. Единение человеческих душ даже ценою бедствия представляется и Иванову, и Гоголю плодотворным для пробуждения в человеке нравственных сил.
Заключает Гоголь свою статью еще одним проницательным замечанием. Он видит в «Помпее» первое произведение русской живописи, которое «может понимать (хотя неодинаково) и художник, имеющий высшее развитие вкуса, и не знающий, что такое художество».
Действительно, картине Брюллова было суждено произвести переворот в русской общественно-художественной жизни. Впервые в академические залы потянулись ремесленники, купцы, мастеровые. Раньше, бывало, Академия единственный раз в три года открывала перед публикой свои двери для обозрения очередной выставки.
Фурор, произведенный «Помпеей», перевернул старые обычаи. Зрители непрерывным потоком лились в залы. И после закрытия долго еще в газетах и журналах печатались описания картины. Публика зачитывалась статьями, вовлекалась в споры о призвании художника, о проблемах творчества. Постепенно простое любопытство перерастало в настоящую духовную потребность. В конце концов, академическое начальство вынуждено было определить один день в неделю, воскресенье, когда залы были открыты для всех желающих.
Пушкин и Гоголь, Лермонтов и Баратынский, Жуковский и Глинка, Белинский и Герцен — все чрезвычайно высоко оценили картину Брюллова. Такого единодушного мнения лучших людей России не знало доселе ни одно произведение отечественной живописи. Пушкин под впечатлением картины, придя с выставки домой, набросал на память центральную группу полотна и начал сочинять:
Имя Карла Брюллова Пушкину было известно давно. Когда «Итальянское утро» было выставлено в доме Марса на Невском в магазине «Для постоянного сбыта художественных произведений», он вместе с другими петербуржцами восхищался картиной молодого художника. Еще в 1830 году Петр Соколов делал портрет поэта и мог рассказывать ему о своем родственнике, а после Пушкин не раз встречался с Александром Брюлловым — они нередко бывали вместе на различных торжествах, к примеру на обеде, устроенном книгопродавцем Смирдиным по случаю новоселья его книжной лавки в 1832 году; в это время Александр работал над акварельным портретом Натальи Николаевны и намеревался начать портрет самого поэта.
В 1836 году Лермонтов начнет писать «Княгиню Литовскую». Один из героев, обращаясь на обеде к княгине, говорит: «Если вы любите искусство, то я могу вам сказать весьма приятную новость, картина Брюллова „Последний день Помпеи“ едет в Петербург. Про нее кричала вся Италия, французы ее разбранили. Теперь любопытно знать, куда склонится русская публика, на сторону истинного вкуса или на сторону моды». Когда в письме к тетушке, К. М. Шан-Гирей, Лермонтов пишет о «приторном вкусе французов, не умеющих обнять высокое», он весьма недвусмысленно дает понять собственное отношение к мнениям французов. Становится ясным, что с его точки зрения бранить «Помпею» — значит стать на сторону моды, изменив «истинному вкусу…»