Итак, первая ступень — умение непредвзято видеть натуру. Но Брюллов на этом не останавливается: от правды внешних форм он ведет учеников к правде постижения характера — к «внутреннему человеку». Прежде чем изобразить человека, надобно суметь вжиться в его образ, а потому учитесь трудному умению поставить себя на место другого, научитесь «сопереживать» своему герою, если нужно — станьте на время актером. «Страдайте, радуйтесь, задумывайтесь и на себе самом вы поймете лучше, чем подметите у других».
Как-то один из учеников сказал: «Если бы Брюллов взялся за перо, то равно был бы велик потому, что во всем искал жизненности и правды». Весьма существенное замечание. Жизненность, правда — это как раз те самые новые идеи, которые выводили тогда русское искусство на широкую дорогу реализма. Те самые идеи, которые сделают бессмертными творения Федотова, Шевченко, Агина — лучших учеников Брюллова. И тут мы сталкиваемся с одним поразительным свойством Брюллова-педагога. Естественно, что прежде всего он учит своих учеников тому, что постиг сам, тому, что он сам может, умеет делать. Но сам он в течение всех долгих лет после возвращения в Россию почти совсем не изображает сцен повседневных ни в набросках, ни, тем более, в работах законченных. Обыденная жизнь России течет мимо его глаз, мимо его внимания. Но, оказывается, не потому, что он не считает это важным и необходимым. Он, видимо, чувствует, что этот пласт ему уже не поднять, что вторжение творчеством в гущу жизни — удел следующего поколения. Но чутьем большого художника понимает, что именно в этом обращении к повседневности та «живая вода», что должна одухотворить русское искусство. Почти все его воспитанники пишут о том, что он требовал, именно требовал, чтобы они на улице, дома, в собрании непременно заносили в альбом живые сцены повседневного быта. А когда к Брюллову в очередной раз придет Федотов и станет рассказывать сцены, виденные им «на кладбищенских гуляниях», он скажет: «Вы будете от меня анафеме преданы, как вы этого не напишете». Он не раз повторял ученикам: «Правда во всем имеет свой особенный запах». В самых начальных опытах Федотова он уловил этот особый вкус большой правды жизни, к выражению которой сам еще не был готов. В этом — проявление великой честности и мужества большого художника, сумевшего бережно взращивать ростки нового, не свойственного его собственному творчеству направления. Только поэтому из его мастерской могли выйти такие художники, как Федотов, Агин, Шевченко, только поэтому сам Брюллов мог вызвать из-под пера Николая Ге столь значительные слова: «Брюллов… первый из русских художников поставил выше всего натуру… Этот поворот к натуре, к правде и был так плодотворен в последующих художниках, составляющих его школу. В этом освобождении заключается возможность своего народного и свободного искусства». В своих наставлениях Брюллов шел дальше своего творческого опыта, умел как бы подняться над самим собою.
Естественно, что новое понимание натуры вело к пересмотру средств ее изображения. Во-первых, Брюллов наставлял учеников для каждой натуры выбирать особую манеру, отвечающую ее особенностям. Необходимо, чтобы «карандаш бегал по воле мысли: мысль перевернется и карандаш должен перевернуться. Мысль и рисунок — это муж и жена. Чувство сеет в художнике мысль, рисунок рождает ее, одно без другого немо и бесплодно», — говорил он. Он призывал не только к виртуозному владению рисунком — как скрипач смычком, — но, по словам Ге, «ввел у нас живой рисунок, т. е. поглощение всех частей общей формой. В этой форме могло проявиться живое движение характера фигуры. Этого прежде не было». От колорита он требовал естественности, учил, как достичь того, чтобы «в живописи не видно было красок», чтобы краска превратилась в естественный цвет, в плоть натурального предмета.
В полном соответствии с новым пониманием натуры учил Брюллов относиться и к наследию великих мастеров прошлого. «Не обезьяньте меня», — повторял он ученикам неустанно. Так же категорично выступал он против подражания великим мастерам. Художник обязан изучить наследие, но «передразнивать» никого из древних не может, истинный художник все должен найти в себе самом, ступающий след в след за самым великим никогда не окажется впереди… «Почему искусство пало? — часто говорил Брюллов. — Потому что за мерило прекрасного в композиции взяли одного мастера, в колорите другого и пр., сделали из этих художников каких-то недосягаемых богов, пустились подражать им, забыв, что сами живут в другой век, имеющий другие идеи и интересы, что сами имеют свой собственный ум и чувство, а потому ни Рафаэлями, ни Тицианами не вышли, а вышли жалкими обезьянами». Снова лейтмотивом мысли учителя звучит все та же идея: искусство мертво, если не отражает духа, мыслей, интересов своего времени. Анализируя вместе с учениками работу Веласкеса или Рубенса, он не только останавливался на мастерстве приемов, но — и это было увлекательно ново — умел заставить за изображением увидеть ту живую натуру, которая была когда-то перед глазами мастера. «Рисунок греков именно оттого и был хорош, что они подмечали красоту в самой натуре, а новейшие художники уступают им, потому что ищут красоты более в статуях, чем в натуре», — после такого наставления у молодых людей просыпалось воображение, великое творение великого мастера уже не представлялось лишь недосягаемым шедевром, образцом виртуозных приемов. Глазами воображения они видели словно бы ожившего художника и окружавшую его живую жизнь, натуру, которая когда-то стояла перед ним. Творение искусства становилось окном в жизнь.
Наставления Брюллова еще и потому имели необычайно притягательную силу, что он умел говорить об искусстве образно, вдохновенно, зажигательно. В памяти Шевченко, Мокрицкого и других юношей на всю жизнь остались совместные посещения Эрмитажа. «О, если бы хоть сотую, хоть тысячную долю мог я передать вам того, что я от него тогда слышал! — восклицал Шевченко. — Но вы сами знаете, как он говорил. Его слова невозможно положить на бумагу, они окаменеют». Эти блестящие лекции по теории искусства часто кончались Теньером, особенно его картиной «Казарма». Тоже очень интересное свидетельство — Брюллов обращает особенное внимание учеников не на Рафаэля или антиков, не на то, на чем воспитывался сам, — а на живую жанровую сцену. Опять пища к размышлению, снова как бы незаметный толчок все в том же направлении — к жизни, к натуре. Заставить думать, научить понимать вообще было главным постулатом его метода. У него даже любимым, самым частым словом в общении с учениками было это характерное — «понимаете»…
Его уроки были лишены назойливой дидактики, нарочитости. Любое случайное событие могло вызвать целую импровизированную лекцию. Приходил молодой художник Штернберг с целой портфелью живых малороссийских сцен и типов — все собирались вокруг, и просмотр рисунков оборачивался пространной лекцией о благодетельной силе любви художника к тому, что он взялся изобразить. Приносят братья Чернецовы свои рисунки, сделанные в путешествии по Волге, — и вот уже вспоминается вновь Штернберг, в одном эскизе которого видна была вся Малороссия, сравниваются работы художников, в сравнении отдается предпочтение тому, что сделано с глубоким знанием натуры. Отмечается на квартире одного из художников отъезд пенсионеров за границу. Брюллов, как любимый профессор, конечно, в числе приглашенных. Веселье, тосты, цветы, вино. Но Брюллов и тут остается наставником. Едва он поднялся, смолкает музыка — говорит учитель, и как говорит! Говорит о том, что художник должен иметь чистую совесть, чтобы никакой упрек не тревожил его: «Тогда эта чистота видна будет и в его произведениях. Помните и внушайте вашему брату, что энтузиазм есть основание искусства, а энтузиазм не может быть без спокойного духа и чистой совести…»
Когда Брюллов обходил годичные академические выставки, за ним обычно шла толпа студентов, настолько он бывал меток в оценках, справедлив, бережно внимателен к малейшему обещанию таланта, блеснувшего в ученической работе, беспощаден к бездарности. И что еще подкупало учеников — он и хвалил и ругал не небрежно, не свысока, а вновь, неизменно повторяя свое любимое «понимаете…», делал глубокий, серьезный разбор картины. Все это позволило одному из современников сказать, что Брюллов был «сострадателен к своему собрату-художнику». В сострадании, в бережности есть совсем особый оттенок, когда они исходят от блестящего мастера, овеянного мировой славой… Другому современнику, тоже ученику Брюллова, принадлежат слова о том, что учитель «до самозабвения увлекался чужими удачами, обращался в сотрудника других художников, чтобы улучшить их произведения». Это касалось больше всего его учеников, но отнюдь не только их. И кто сможет измерить, что сильнее воздействовало здесь на воспитанника — поправленная работа или готовность мастера помочь другому.