Дорогостоящее сафари в Хедемуру оказалось абсолютно бессмысленным. Вторая катастрофа разразилась практически следом за первой. В "Кризисе" есть сцена, в которой Жигало Як (Стиг Улин (р. 1920) — шведский актер, режиссер) стреляется на улице перед салоном красоты, где работают его любовница и ее дочь. Рядом с салоном располагается варьете. Я безуспешно пытался найти подходящее место в Стокгольме. Но вот однажды ко мне является наш архитектор и сообщает, что в Киногородке собираются выстроить для меня улицу. "Точно такую, какая тебе нужна". И я вдруг вообразил, что руководству, отвечающему за производство фильмов, моя картина, несмотря ни на что, пришлась по душе, и оно верит в ее успех. Улица была мне наградой. Чего я не мог предположить, так это того, что меня использовали как пешку в непреходящей грязной войне между Киногородком в Росунде и Главной конторой в Стокгольме. В Киногородке ежегодно выпускалось около 20 фильмов. Штат насчитывал несколько сот человек. Они развернули обширную самостоятельную деятельность, которую возглавлял Харальд Муландер, выдающийся интриган, ненавидевший Карла Андерса Дюмлинга и его штаб в Главной конторе. План заключался в следующем: Ингмар Бергман протеже Дюмлинга. Мы позаботимся о том, чтобы Дюмлинг потерпел сокрушительное фиаско. Мы все время утверждали, что бергмановский "Кризис" — безумное предприятие. Теперь мы приплюсуем издержки на строительство улицы к уже имеющемуся немалому бюджетному перерасходу. Тем самым экономическая катастрофа "Кризиса" станет еще более очевидной. Бергман сойдет со сцены, а положение Дюмлинга пошатнется. В талантливости этому замыслу не откажешь. Улицу построили, а заодно за фасадами зданий возвели и оборудовали летний съемочный павильон. Расходы на его строительство тоже отнесли на счет моей картины. Улицу вымостили камнем. Все были довольны. Наконец пришло время приступать к съемкам сцены у салона красоты, где Яку предстояло застрелиться в мигающем свете вывески варьете. Выросла кирпичная стена, шел дождь, "скорая помощь" — на месте. Блестел асфальт. У меня кружилась голова от счастливого высокомерия. Как нередко случалось на вечерних натурных съемках, электрики и техники пребывали в подпитии. Я установил камеру на высокий помост, чтобы сделать общий план. Спуская потом камеру вниз, один из техников грохнулся навзничь на землю, тяжелая камера — на него. Находившаяся здесь же "скорая помощь" отвезла его в больницу. Все выразили намерение прекратить работу и разойтись по домам. Но я отказался прерывать съемку. Наступило кислое шведское молчание. Группа выполнила все мои указания, но с сильным сопротивлением. Уезжая ночью домой, я был готов сдаться. Техник выжил. Съемки "Кризиса" потихоньку продвигались вперед при растущей враждебности между мной и окружающими. По любому поводу возникали недовольство и перебранки. Неужели я когда-нибудь овладею этой профессией, думал я. Помимо благожелательно относившегося к коллеге Виктора Шестрема я обрел по окончании столь затянувшихся съемок еще одного союзника в монтажере Оскаре Русандере[28]: Когда я пришел к нему, закончив съемки, истекающий кровью, дрожащий от ярости, он встретил меня с порывисто-дружелюбной объективностью. Безжалостно указал на то, что было плохо, ужасно, неприемлемо, но зато похвалил то, что ему понравилось. Он же посвятил меня в тайны монтажа, раскрыв одну фундаментальную истину: монтаж начинается во время съемки, ритм создается в сценарии. Я знаю, что многие режиссеры поступают наоборот. Для меня же это правило Оскара Русандера стало основополагающим.