Нам кажется, все эти примеры позволяют подтвердить как тезис об "основном конфликте" художественного произведения, так и - в более общей проблеме - утверждение о том, что главная особенность художественного метода постижения, главная его функция состоит в утверждении значимости, важности, авторитета внелогическоrо познания в противовес авторитету логического.
Говорят, что искусство познает мир, и это конечно правильно. Но что именно оно познает в мире? Не то, что вода состоит из водорода и кислорода. Это познание, - предмет естественных наук, физики и химии. И не то, как мудро поступил Кутузов, приняв трудное решение отдать Москву. Это дело исторической науки. Искусство дает, конечно, познание человека, человеческой души, ее движений, в частности таких, которые в значительной степени, но, вероятно, все же не полностью, способна познать психология. Но гораздо важнее другое. Искусство дает познание того, что логически недоказуемое может быть неукоснительно правильным, что интуитивное решение, не обосновываемое рационально, не доказуемое логически и даже противоречащее убедительно звучащему дискурсивному рассуждению, способно быть гораздо более справедливым и верным, чем это рассуждение. Оно дает познание того, что такая ситуация типична для жизни человека и общества, пронизывает эту жизнь; того, что без способности преодолевать логическую недостаточность вывода, без доверия к интуиции, восстающей против дискурсии, человечество не может существовать в такой же мере, как оно не может существовать без способности к логическому и вообще дискурсивному мышлению.
Выражаясь менее строго, можно сказать и так: задача искусства состоит прежде всего в том, чтобы возвысить движения души над движениями рассудка. И оно решает эту задачу.
Глава 13. Логичная критика
Необходимое присутствие в художественном произведении двух противоборствующих элементов - логического и внелогического - всегда создавало легкую возможность для несправедливой, часто демагогической критики. Критик, не восприимчивый к интуитивному элементу или нарочито враждебный системе художественных средств, ведущих к интуитивному постижению, сосредоточивает свое внимание на нелогичностях, которые, как говорилось выше, по самой сути художественного произведения в нем необходимы. На этом пути такой критик легко достигает "победы". Опровергнуть его, пользуясь его же методом - дискурсией - принципиально невозможно. Примеров такой критики, созданной эстетически глухими, или эстетически неразвитыми, или просто несправедливыми людьми, можно, разумеется; привести множество. Однако интереснее вспомнить писателей высокоталантливых, как Писарев, или гениальных, как Толстой, которые, поддавшись своей страстности (или пристрастности), применяли тот же, по существу, недозволенный полемический прием в отстаивании своих предвзятых взглядов на искусство. Любопытен один случай с Толстым.
Как известно, его художественные симпатии во многом были консервативны. Он отвергал музыку, написанную после Бетховена и Шуберта, импрессионистов в живописи и поэзии. В своем трактате "что такое искусство?" Толстой, в частности, обрушивается на стихотворения Малларме, Верлена, Бодлера и Meтepлинка за непонятность, нелепость содержания, отсутствие "смысла". Так, об одном сонете Малларме ("A lа nue accablante...") он говорит: "Стихотворение это - не исключение по непонятности. Я читал несколько стихотворений Малларме. Все они также лишены смысла". И еще: "Есть, например, стихотворения Малларме и Метepлинка, не имеющие никакого смысла и несмотря на это или, может быть, вследствие этого печатаемые не только в десятках тысяч отдельных изданий, но и в сборниках лучших произведений молодых поэтов" [4].
Желая убедить читателя, Толстой приводит многочисленные французские тексты стихотворений. Добросовестные редакторы его собраний сочинений (и дореволюционного сытинского (1913 г., П.П.Бирюков) в томе 16, и советского юбилейного (или академического) в томе 30 (издан в 1951 г.)) дали буквальные подстрочные переводы, которые действительно звучат как сплошная нелепость. Этим они очень повысили убедительность толстовских оценок. Однако еще более добросовестные редакторы более нового советского издания сыграли с Толстым злую шутку: они заменили эти подстрочники стихотворными переводами - и поэзия сразу проступила. Так, одно стихотворение Метерлинка раньше, в подстрочном переводе было передано следующим образом: "Когда он вышел (я слышу стук двери), но когда он вернулся (я услышала лампу), когда он вернулся, здесь была другая... И я видела смерть (я услышала его душу), и я видела смерть, которая еще ожидает его". Толстой по поводу этого стихотворения возмущенно восклицает: "Кто вышел, кто пришел, кто рассказывает, кто умер?" A вот, вероятно, отнюдь не идеальный перевод Г.Чулкова из нового советского издания: "Когда влюбленный удалился (я слышал двери скрип), когда влюбленный удалился, от счастья взор у ней светился. Когда же он опять пришел (я видел лампы свет), когда же он опять пришел, другую женщину нашел. И видел я: то смерть была (ее дыханье я узнал). И видел я: то смерть была, она его к себе ждала" [4, с.128-129] [45]. Можно по-разному оценивать и качество самих французских стихов, и качество перевода, но одно несомненно - это явления поэзии, и они отнюдь не сводятся к тому, что захотел увидеть в них Толстой.