Толстой для меня учитель кинематографа в целом. Но почти каждая из картин связана с совсем другими писателями. Так, например, появлению моей первой картины «Пышка» я обязан не только Мопассану, но еще и Жюлю Ромену.
Именно Жюль Ромен подсказал мне режиссерское решение «Пышки»: объединение нескольких буржуа в единое многоголовое существо. Но над чем бы я ни работал, моим внутренним советчиком остается Толстой. Часто, идя на съемку, я перечитываю кусок толстовской прозы просто для настроения. Еще проще – для ответственного отношения к работе.
Не можете ли вы назвать любимых советских писателей?
Очень люблю Бабеля, Андрея Платонова, люблю роман «Последний из Удэге» Фадеева. Вообще Фадеев не дописал всего того, что должен был написать. Люблю я многих писателей, но, сказать по правде, меня теперь больше тянет к научной литературе, а так как я недостаточно к ней подготовлен, то приходится читать научно-популярные книжки. Очень люблю нашу очерковую литературу, которая, как мне думается, резко двинулась вперед.
Что вы любите из литературы Запада?
Если говорить о современной литературе, то на меня наибольшее впечатление произвел Генрих Бёль, да еще Сэлинджер. Но я еще не знаю, надолго ли эта любовь. В свое время мне бесконечно нравился Хемингуэй, но недавно я его перечитал и испытал нечто вроде разочарования. Это первоклассный писатель, но он вдруг показался мне слишком сидящим в своей эпохе. Он не перешагнул ее, как перешагнул, например, Стендаль.
Реплика кинематографиста за круглым столом литераторов
Рассуждать о взаимовлиянии искусств на примере кинематографа, казалось бы, легче всего: кино – животное всеядное и притом прожорливое. История его – это история беспрерывного поглощения литературы и живописи, театра и графики, цирка, эстрады и музыки.
За семь десятилетий своего существования мировой кинематограф экранизировал чуть ли не всю классическую литературу, взялся вплотную за переваривание Библии и Евангелия, добирается до древнегреческого эпоса.
В поисках собственного языка кинематограф от самого рождения пользовался как подпорками всеми видами искусств. Пожалуй, проще всего проследить это на примере чисто зрительной стороны кино, на примере строения отдельного кадра. Первоначально перед мастерами ожившей фотографии вообще не стояло заметных художественных целей: лишь бы было движение, лишь бы было видно, лишь бы было понятно… Кстати, может быть, именно поэтому самые древние кадры (особенно кадры ранней хроники) производят и ныне сильное и вполне современное серьезное впечатление, в то время как кинодрама полувековой давности вызывает непременный хохот – не столько грубой наивностью сюжета, сколько именно зрительной стороной в сочетании с игрой актеров.
По мере развития сюжетной и психологической основы художественного фильма стали усложняться общие стилистические задачи, начались поиски изобразительного стиля. Операторы (или режиссеры) немедленно обратились к опыту живописи. Приступая к очередному фильму, уважающий себя кинематографист шел в Эрмитаж или в Третьяковку, просматривал множество художественных монографий, уповая на то, что если не передвижники, так импрессионисты, если не Рембрандт, так Гойя помогут найти стилевое решение, а быть может, и подскажут композицию отдельных кадров.
Но чем заметнее внедрялись живописные навыки в операторскую и режиссерскую работу, чем строже становилась линейная и световая композиция, чем тщательнее размещались объемы, тем неподвижнее делался кадр: он как бы замыкался в себе. Разумеется, и кадры «доживописного» старинного кино были статичны, но они не были столь строго закомпонованы по законам живописного полотна, которое зритель, заметьте, рассматривает в музее подвижно, то подходя, что отходя, путешествуя по полотну взглядом, переходя от центральных фигур к фоновым, к деталям и т. д. В кино же кадр виден весь сразу, издалека, он воспринимается как единое целое, он однозначен. Опытный музейный экскурсовод не только знает, что перед сложной картиной зритель остановится, чтобы «пошарить» по ней взглядом, экскурсовод может довольно точно предсказать самый путь взгляда. Скажем, картина Репина «Иван Грозный и сын его Иван», если не ошибаюсь, рассматривается так: сначала обе фигуры (обстановка почти не замечается), затем, резким приближением взгляда или подходом, – два лица; затем – пальцы Грозного, зажимающие рану, кровь, лицо царевича; затем – лицо Грозного, его глаза, редкие волосы дыбом, лоб, испачканный кровью, снова два лица; затем – по руке царевича – вниз, ноги царевича, смятый ковер, отброшенный жезл, лужа крови на полу; затем – глубина комнаты, опрокинутое кресло, печь; от печи – снова два лица и т. д. Это путешествие взгляда – кинематографично. Примерно так должна вести себя кинокамера в современном кино.
Бегущая природа кинематографа в известной мере была нарушена, скована станковой живописностью в решении основного элемента кинематографического повествования – кадра, отрезка пленки от склейки до склейки. Изучать, по-видимому, следовало не композицию полотна, а путь человеческого взгляда по полотну.
Ныне наступила неизбежная и вполне естественная, хотя подчас и чрезмерная реакция. Сейчас кинематограф настолько резко оторвался от живописи, что иногда вообще исчезает фиксированная точка зрения. Можно назвать целый ряд картин, в которых камера «блуждает» беспрерывно, не задерживается ни на секунду, не формирует сколько-нибудь отчетливо организованных композиций, нарочно избегает их, чтобы зритель нигде не почувствовал даже намека на композиционную преднамеренность. Кинематограф изо всех сил отталкивает от себя живопись, все, что напоминает живопись, все, что граничит с живописью любых стилей, любых направлений. Хочу оговориться: я несколько огрубляю и преувеличиваю. Конечно, речь идет не о всем кинематографе, а только о некоторой части кинематографистов, но о части, симптоматичной для определения некоторых важных тенденций.
Разумеется, живопись последних десятилетий в свою очередь взяла на вооружение многое от кинематографа, но именно от кинематографа «неживописного», который развивал свою точку зрения на мир беспрерывно и параллельно с «живописным» кино. Например, изобретение широкоугольной оптики открыло для живописи новые ракурсы и способы видения мира. Эта оптика создает резко подчеркнутую перспективу, увеличивает все переднепланное и стремительно отодвигает второй и третий планы.
Графика некоторых художников в последние десятилетия определенно широкоугольна, опирается на оптические трансформации, обнаруженные камерой. Выходит, что некоторые объективы грешат субъективизмом, а наш живой глаз объективнее объектива.
Впрочем, я могу назвать художника, который как бы предвидел появление кинокадра задолго до изобретения Люмьеров: это Дега. Его пастели 80-х годов – «Певица в черных перчатках», «За кулисами», «Сидящая балерина» и особенно «В театре» (через очень крупный веер и руку с биноклем видны рампа, четыре балерины и ноги кордебалета, головы не видны) – это образчики «кинематографического» видения, разумеется, с применением нормальной, неширокоугольной оптики. Но как раз Дега меньше всего послужил в эпоху композиционной живописности в кино объектом изучения и подражания. Может быть, именно потому, что композиции Дега подчеркнуто «моментальны», как бы выхвачены из потока движения: балерины, застигнутые в позах случайных, в группах нестройных, рука с биноклем как бы сейчас упадет или даже начала падать – словом, это как бы вынуто из середины кинематографической панорамы, это слишком похоже на небрежно построенный кинокадр. Эта «кинематографичность», очевидно, казалась хорошо знакомой, «родной» и поэтому недостаточно поучительной для кинематографа.