Есть и писатели, которые задолго до появления кино писали, как превосходные кинематографисты, – я имею в виду прежде всего Пушкина и Толстого. Многие куски толстовской (и пушкинской) прозы написаны с поразительно точным «покадровым» видением. В каждой фразе (от точки до точки) мир скомпонован в совершенно определенной крупности и обязательном ракурсе, который легко почувствовать и увидеть читающему, стоит только захотеть всмотреться в фразу. Об этом уже писали, и я не хочу повторяться. Скажу только, что Толстой – это неоценимое наглядное пособие для изучения начал кинематографического монтажа, мизансцены, мизанкадра и всей композиции киноэпизода.
О прямом влиянии кинематографа на современную прозу говорилось много. Влияние это несомненно, но вот что примечательно: как раз те писатели, которые наиболее заметно испытали на себе воздействие кино, сильнее всего проигрывают при экранизации. «Кинематографичность» Хемингуэя (особенно молодого Хемингуэя) бросается в глаза, он сам настойчиво подчеркивал ее, а вместе с тем это один из наименее пригодных для экранизации писателей. Американское кино много раз пыталось вытащить его на экран: есть картина «Фиеста», есть картина «Прощай, оружие!», есть картина, сделанная из ранних рассказов, есть «Старик и море» – и все это неважные картины. Хотя сам автор хвалил постановку «Старика и моря», мне кажется, что фильм не только хуже рассказа – это просто очень плохой кинематограф. Не выручает даже такой обаятельный и умный актер, как Спенсер Трейси.
Дело не только в том, что «кинематографичность» Хемингуэя только кажущаяся, что его основной прием – умолчание, а кинематограф неизбежно подробен.
Дело, как мне кажется, в том, что литература, воспринимая многие из уроков современного кинематографа… перерабатывает эту самую «кинематографичность» в чисто литературный прием, который трудно поддается обратному переводу на киноязык. Процесс становится необратимым.
Хороший кинематограф в свою очередь воспринимает уроки литературы сложными, а не прямыми путями. Лучший кадр – это тот, который очень трудно, а иногда и невозможно описать. Записи «Броненосца „Потемкин“ не дают представления о великой картине. Фильмы Чаплина невозможно записать без потери юмора и глубины мысли. Если пленка почему-либо исчезнет, величие Эйзенштейна или Чаплина будет недоказуемо. Лермонтов же или Чехов остаются великими независимо от множества дурных, посредственных или хороших экранизаций.
Появление авторского голоса и внутреннего монолога (и диалога) дало современному кинематографу оружие огромной силы. Свободный монтаж, свободно движущаяся камера, наблюдение подлинной жизни, отказ от живописной бутафории – все это сделало кинематограф незаменимым средством исследования современности. Я полагаю, что на седьмом десятке жизни это искусство начало высвобождаться от прямого подражательства соседним древним искусствам во всех своих элементах. Я убежден, что даже диалог хорошего кинематографа хорош только в живом произнесении, а положенный на бумагу должен делаться хуже, гораздо хуже, литературно хуже, ибо это не театр, где слово обнимает все, это кинематограф, где слово – это только часть. Глаз человека видит в десятки раз больше, чем слышит ухо. Так в жизни, так должно быть в хорошем кино.
Современный кинематограф стремится повысить активность зрителя, сделать его творческим соучастником того, что происходит на экране. Мне кажется, что это коренное обстоятельство. И, может быть, отсюда следует и второе: вместо привычно обструганного материала, призванного впрямую иллюстрировать мысль автора, построенного по специальным законам условного действия, – все больше внедряется подробное, углубленное наблюдение за куском жизни, за человеком и средой, за рождением и течением мысли.
Здесь важно то, что это наблюдение очень трудно, а иной раз просто невозможно выразить только в слове, то есть закрепить во всех подробностях и во всем богатстве в сценарии (во всяком случае, в тех сценарных формах, которыми мы владеем и которые сегодня становятся уже недостаточными). Зрелищная сторона кинематографа приобретает сейчас все большее значение. А то, что видишь, не так легко поддается перу и бумаге, как то, что слышишь.
Возьмем, например, крупный план. Он нес функцию чистого акцента в пластическом действии. В первой своей картине я построил несколько частей только на крупных планах. Каждому из них можно дать точное, краткое, односложное определение: планы любопытства, негодования, голода, жадности, еды, сытости, сонности, радости, гнева, ругани, восторга, лести, равнодушия, скуки и т. д. и т. п.
Ныне возможен крупный план чистой мысли, план как бы прямой беседы со зрителем в молчаливом, совместном с ним сочувствовании и сомышлении. Возможен крупный план совершенно неподвижного лица, на первый взгляд как бы ничего не выражающего: очень длинный крупный план, содержание которого должно дойти до зрителя не простейшим логическим путем, а путем «вчувствования» зрителя. Зритель должен сам задуматься и почувствовать то, что нужно автору. Другими словами, этот крупный план подсказывает зрителю путь, по которому тот должен идти, чтобы прийти к необходимому результату, а не дает этот результат уже сформулированным в действии, пусть немом, пусть самом скупом, как, например, в знаменитых «Страстях Жанны д'Арк».
То же самое можно сказать, например, о некоторых съемках с движения, когда аппарат скользит по лицам и предметам, казалось бы, не связанным с общим действием. Сейчас возможно пристальное разглядывание элементов жизни, которое требует от зрителя совершенно самостоятельного и глубокого осмысления. Раньше мы применяли такие проезды для простейшего назидательного вывода. Мы применяли проезд по убогим предметам обстановки, чтобы зритель сделал вывод: здесь живут бедные люди. Сейчас возможны гораздо более глубокие категории мысли и чувства, заложенные в таком проезде, не поддающиеся столь легкому определению в двух-трех словах.
Примечательно значение, которое приобретает сегодня то, что мы называем свободным движением камеры. Художественный прием, при котором камера как бы является глазом зрителя, имитирует беспокойное движение взгляда, стал одним из важнейших в эстетике современного фильма. Этот прием неизбежно должен быть освоен кинодраматургией. Он должен стать органической частью поэтики сценария. Поведение камеры должно войти в состав сценарной драматургии, ибо камера может быть героем, с ней можно здороваться, можно ее замечать, что раньше считалось запрещенным.
В «Неотправленном письме» камера стала третьим участником парного действия. В ряде эпизодов она не наблюдает за действием с условных режиссерских точек зрения, а участвует в самом действии, с ясно выраженным к нему отношением. Позиция объективного наблюдателя, обозревателя или даже рассказчика сменяется подчас в «Неотправленном письме» позицией соучастника. Правда, в «Неотправленном письме» действующие лица не замечают лишнего участника сцены, так сказать, пятого геолога. Но можно построить действие так, чтобы герои экрана не только замечали, но даже общались бы с камерой.
Возьмем, например, часто практикуемые эпизоды воспоминаний. Вспоминая свое прошлое, человек не видит себя со стороны, просто не может себя видеть, особенно со спины: это практически невидимая часть собственного тела, о чем я не раз сожалел.
Представьте же себе эпизод воспоминаний, когда вспоминающим лицом является камера. К ней обращаются; она отвечает, она движется, подходит к людям, оглядывается, пугается или радуется.
Сегодня кинематограф переживает такую стадию развития, когда «позиция камеры» перестает быть чисто режиссерской прерогативой. Она может быть связана со всеми сторонами кинематографического действия, в том числе с драматургией. Нам нужно научиться писать сценарий с точным видением всего зримого материала.
В выразительном кадре подчас заключена мысль, которая не поддается однозначному толкованию и не всегда может быть изложена литературно. Она слишком многозначна, слишком богата ассоциациями, чтобы ее могла выразить привычная сценарная форма. Иной раз простейший проход несет в себе столько разных оттенков смысла, поддерживающих друг друга и спорящих между собой, что литературная запись его превращается в сложнейшую задачу.