Патетическая интонация, с которой я передаю содержание фильма, отнюдь не для того, чтобы приподнять, поэтизировать достаточно банальный сюжет. Она — из самой картины, она — старше и глубже картины — из седой традиции этих горных краев, из того кодекса чести, который казался столь анахроничным и «неевропейским» в довоенные годы, который в годы войны оказался одним из древних, но безотказных орудий борьбы с врагом, предательством, изменой. И не случайно, что проблематика этого боевого сосуществования национально-освободительной борьбы нового времени со средневековым кодексом чести черногорских, албанских, кланов занимает югославских кинематографистов и по сей день, позволяя им высекать из этого столкновения нравственных законов все новые и новые ситуации, сюжеты, конфликты. И не только на уровне фильма приключенческого, но и на уровне фильма аналитического, исследовательского, «авторского», примером чему такая острая психологическая драма, как «Лелейская гора» (1968, Здравко Велимирович, по одноименному роману крупнейшего югославского прозаика нашего времени Михаило Лалича). Картина, быть может, не во всем удавшаяся, неровная, разностильная попытка проникнуть в самые потаенные уголки человеческой психики в мгновения непереносимых физических и психических испытаний, попытка разобраться в том, какую искру высекает столкновение двух нравственностей — прямолинейной и однозначной этики патриархально-родового строя и пролетарской, революционной морали нового времени. И выбрать сюжет для этого, вероятно, лучше нельзя было, ибо Лалич ставит своего героя в ситуацию, которую иначе, как экстремальной, не назовешь. Дело происходит в Черных горах лютой зимой сорок второго года, в период самого страшного поражения партизанского движения в этих местах, когда крестьяне, обманутые оккупантами и четниками, отвернулись от пришлых «безбожников». И тогда партия посылает в Черногорию новых людей, которые должны, обязаны добиться доверия, начать все сначала, вернуть в движение массы. И все это с одним, наверняка невыполнимым, но непременным условием, — без применения оружия, без применения силы.
Велимирович, вслед за Лаличем, показывает своего героя, юного студента из столицы, преследуемого врагами, голодными галлюцинациями, холодом, слабостью; внимательно и подробно диагностирует его поступки, помыслы, уловки, не позволяющие ответить ударом на удар, не позволяющие обратиться к спасительному, всеобъясняющему, всепрощающему кодексу горца, содержащему всего несколько простых и жестоких истин: «око за око, зуб за зуб, смерть за смерть...». И когда у него уже не станет сил противиться этому внутреннему зову далеких предков, когда весь «цивилизованный» арсенал окажется недостаточным, герой фильма отбросит в сторону все, что ограничивало его неукротимую ненависть, его кровную месть — за всех убитых и затравленных, своих или чужих, все равно, его святое чувство военной доблести, и, словно пятый всадник Апокалипсиса, промчится на чьем-то коне по вражескому стану, сея вокруг себя смерть, возмездие, кару, снова и снова находя в себе силу стать воином, мстителем, борцом за свободу.
Забегая вперед, скажу, что «мирное сосуществование» моделей старых и новых, сюжетов заимствованных и глубоко оригинальных, продолжалось и позже, вплоть до наших дней, создавая разнообразие отечественного репертуара, его естественную плотность, живость и стереоскопичность. Больше того, это было существенно не только для репертуара югославского, но и для нашего, для продолжающегося и расширяющегося знакомства с кинематографом СФРЮ, потому что позволяло в малом объеме — при самом большом желании выбор фильмов из той или иной кинематографии достаточно ограничен — сконцентрировать все направления, явления, течения, характерные в ту или иную пору для кино Югославии. Советские зрители могли ощутить его как нечто цельное, лаконичное, собранное, как живой идейно-художественный организм, отдельные части которого неразрывно связаны между собой. И потому, скажем, несколько запоздавший выйти на наши экраны «Папоротник и огонь», казавшийся в момент выхода столь «авангардистским» рядом с «традиционалистской» «Битвой на Неретве», самой масштабной картиной югославского экрана, обнаруживал неожиданно много общего и родственного. Обнаруживал, иначе говоря, свою причастность к тем же самым поискам югославского кинематографа.