Тем не менее, начало было положено. В том же году выходят на экраны еще два военных фильма, в которых оккупация, сопротивление, ужасы войны увидены, перечувствованы, осознаны восприятием детским, свежим, обостренным, отчего уродливое лицо войны становится еще более чудовищным, жестоким, звериным. И не случайно, что именно эти — детские, если можно так назвать их, — картины начали ту линию югославского военного фильма, которую можно уже определить как психологической. Прежде всего фильм Бранко Бауэра «Не оглядывайся, сынок» (1956) и картина Владимира Погачича «Большой и маленький» (1956), в которых героями и жертвами войны оказываются как раз не большие, которых преследуют по пятам оккупанты и местные фашисты, но маленькие; не отцы, но дети. В первой из них бежавший из концлагеря антифашист, инженер Новак, перед тем, как уйти в отряд, пытается во что бы то ни стало прорваться к своему маленькому сыну, который был отдан в профашистскую хорватскую организацию «усташская молодежь», где из него — обманутого, запуганного, податливого — всеми мыслимыми и немыслимыми способами лепят оголтелого националиста и антикоммуниста. И инженер Новак совершает невероятный, казалось бы, подвиг, не сравнимый даже с бегством из гитлеровского концлагеря: ему удается похитить маленького Зорана из казармы, ему удается пробить тот психологический заслон, который успели воздвигнуть в сознании мальчика его усташские «воспитатели»; однако удается ему это лишь ценой собственной жизни: уходя вместе с сопротивляющимся Зораном к партизанам, он выталкивает его перед собой в лес, где ждет связной, а сам принимает на себя автоматные очереди преследователей.
Еще более глубоким и многозначным был фильм Владимира Погачича, принесший югославскому кино куда более значительную международную премию, чем «Долина мира», а именно — приз за лучшую режиссуру на фестивале в Карловых Варах 1957 года. Впрочем, на этот раз в центре повествования взрослых почти не будет — подпольщик практически не принимает участия в сюжете, он находится как бы за кулисами, одним присутствием своим взрывая устоявшуюся тишину и спокойствие дома, в котором решено переждать войну, не потерять достоинства, но и не совершить ни одного лишнего жеста, то есть устоять от действия, от участия, чего бы это ни стоило. В центре повествования — нет, лучше сказать, в центре эпопеи, несмотря на то, что все рассказано без патетики и экзальтации, почти шепотом — находится мальчик, хозяйский сын, принимающий на себя отцовскую совесть, и отцовский долг, и отцовское мужество — все то, чего естественно было ждать от отца в решающую минуту, но что так и не смогло пробиться сквозь трусость, конформизм, пассивность.
И мальчик придет на помощь подпольщику не раз и не два, но трижды, как подобает трагедии, — в первый раз он просто спрячет его в детской, во второй — отправится за помощью к подпольщикам, чтобы те вывели своего товарища в безопасное место, и, наконец, в третий, когда погибнет его отец, в последнее мгновение жизни преодолевший страх и привычную покорность, и мальчик на его похоронах предупредит своего недавнего гостя о засаде, которая ждет у ворот кладбища...
Спору нет, эта попытка «передоверить», если можно сказать так, нравственную проблематику военных лет детскому восприятию, естественно, облегчала во многом драматизм и глубину описываемых конфликтов, а порой переводила их в регистр нескрываемо и даже полемически мелодраматический, сентиментальный, однако в этом «передоверии» был свой резон — с момента окончания войны минуло более десяти лет, в кинотеатры пришло новое поколение зрителей, войны не видевшее, узнающее о героическом прошлом своих отцов и старших братьев из первых уст, с экрана, который обращается к ним на самом доступном и понятном каждому языке, языке чувств.
Тем более — не будем забывать об этом, — что эти детские драмы, этот серьезный и пронзительный детский взгляд на войну как бы дополнял, комментировал, корректировал в сознании зрителя те представления о войне, которые создавал все увеличивающийся поток фильмов-приключений, фильмов-событий, которые в это время нашли свое самое естественное и гармоничное воплощение в жанре, названном критикой и подхваченном рекламой именем «юговестерна». Первым мастером этого нового (ибо он, разумеется, отличался от «оригинального» вестерна не только антуражем, но и прямой политической и идеологической определенностью противоборствующих персонажей) был режиссер Жика Митрович, уже успевший к тому времени «набить руку» на таких детективных лентах, как «Ищи Ванду Кос», а сейчас нашедший в лице актера Александра Гаврича балканский вариант неустрашимого и непобедимого борца за справедливость, преследующего и истребляющего немецких, итальянских и прочих чужеземных захватчиков, а вкупе с ними и разного рода местную нечисть, расплодившуюся под крылышком оккупационных властей — сербских четников, хорватских усташей, словенских «белогвардейцев», албанских баллистов, черногорских сепаратистов и прочих, и прочих, и прочих. И хотя мы не видели, кажется, ни одной из этих картин — ни «Эшелона доктора М.» (1955), ни «Капитана Леши» (1960), ни «Расплаты» (1963), однако последующие картины Митровича, попавшие на наши экраны, и прежде всего такие ленты, как «Сигналы над городом» (1960), «Салоникские патриоты» (1961) или снятый много-много позже «Брат доктора Гомера» (1968), позволяют нам судить и о фильмах предшествовавших, увлекавших зрителя тщательно и лаконично выстроенной интригой — что, скажу прямо, в ту пору встречалось отнюдь не на каждом шагу в югославском кино.