Таким мы увидим Дубровник на экране — под ослепительным солнцем и огромной луной в дни карнавала, соединяющего неистовство балканского темперамента с мелодикой итальянских канцон. Такими мы увидим трех героев картины, трех мушкетеров из хороших семей, из романтической сказки о вечной дружбе и вечной юности в городе вечной красоты — Нико Бальди, отец которого, капитан дальнего плавания, потомок и продолжатель дела многих поколений итальянских флотоводцев, стоявших во главе вольной Дубровницкой республики; Михо Кон, отец которого, купец-антиквар, потомок не менее древнего рода еврейских ученых и негоциантов, бежавших сюда от преследования инквизиции; наконец, третий, Тони, их верный друг, влюбленный в Анну, сестру Нико, правда, не из столь обеспеченной и знатной, но отнюдь не бедной хорватской семьи. Мы увидим их историческим мгновением позже, когда Тони станет усташом, отправит на казнь Михо и командора Бальди, отказавшегося сотрудничать с итальянскими фашистами. Мы увидим Нико, который найдет путь к подпольщикам, а затем вместе с чудом спасшимся Михо приведет в исполнение смертный приговор над Тони, успевшим стать мужем его сестры, отцом его племянника за этот бесконечно длинный сорок первый год...
А потом Нико и Михо уйдут в партизаны, на шлюпке, по бушующим волнам Ядранского моря, как некогда из разных концов Европы приходили в вольный Дубровник их далекие предки…
Можно сказать, что югославский кинематограф видел на своем веку не один вариант такой истории, такого сюжета, чрезвычайно типичного для разноплеменной, разноязыкой Югославии, однако авторы «Оккупации» не стесняются этой кажущейся банальности, как не стесняются прямых цитат из огромного арсенала отечественного военного фильма, как не чураются и лобовых решений, прямолинейной символики, открытой публицистики, — они знают, что это самый прямой путь к чувствам зрителя, к осознанию их прямой причастности собственной судьбы к судьбам народа, страны. Авторы фильма понимают, что без всего этого им не рассказать о самом важном, о том, что делает «Оккупацию» фильмом глубоко и остро современным.
Поэтому их мало интересуют оккупанты чужеземные — все свое внимание, весь свой сарказм и всю свою ненависть они обращают на фашизм «местный», доморощенный, оголтелый в своем новообращенчестве и зверином неприятии всего, что не похоже на его представления о мире и о том, каким этот мир должен быть под их, только под их, господством. Поэтому Зафранович не жалеет комических красок, иронии, издевки, рядом с которыми еще более потрясающе, еще более безжалостно выглядит сцена, ради которой, наверное, и сделан весь этот фильм, сцена, подобной которой, пожалуй, не вспомнить на известном нам экране, тем более, что шок, вызванный ею, врезается в подчеркнутую патриархальность, «невсамделишность» итальянской оккупации, отнюдь не трагедийную, на первый, на внешний взгляд, — скорее просто унизительную, оскорбительную, но отнюдь не чреватую смертью.
И потому сцена в автобусе, которым усташи вывозят из города арестованных сербов, евреев, цыган, православных священников и всякого национального происхождения коммунистов, чтобы вырезать их по пути, «вручную», на полном ходу, под веселенькую мелодию, которую наигрывает специально нанятый слепой гармонист, не только взрывает мнимую патриархальность карнавальной оккупации в оперных декорациях Дубровника, но и отбрасывает свой трагический сполох на весь предшествующий ход событий, лишая сюжет «Оккупации» той мнимой банальности, стереотипности, традиционности, которую столь подчеркнуто и любовно изображали авторы фильма, просто-напросто отвлекая внимание зрителя, чтобы поразить его — вроде бы привыкшего к самым страшным сценам на отечественном экране — необыкновенной по натуралистичности, по «взаправдошности» резни в салоне автобуса, которая становится той самой наивысшей точкой разоблачения фашистского зла в любом обличье, в любом костюме, в любой декорации.