И тем не менее, несмотря на несомненный и не ослабевающий успех этих картин, приходит черед фильмов куда более серьезных, раздумчивых, аналитических, пытающихся разобраться в сложнейшем переплетении политических, социальных, национальных, идеологических, религиозных обстоятельств, составивших тот поразительный феномен поистине всенародной освободительной борьбы против фашизма, равной которой не знала ни одна другая страна оккупированной Европы.
Иначе говоря, приходит время исследования войны и противоборства ей как бы одновременно на двух уровнях, дополняющих друг друга — с одной стороны, рассматривая отдельные жизненные ситуации, отдельные человеческие судьбы, многообразные пути рядовых югославов в ряды активных борцов против фашизма; с другой же рассматривая народно-освободительную борьбу и революцию как исторический театр военных действий, на котором решаются судьбы целых народов, классов, государств.
Надо сказать, что оба эти пути — и камерно-психологический, и эпический — были равно непривычны для не слишком еще поднаторевших в кинематографическом мастерстве режиссеров, сценаристов, операторов и актеров, и потому кино Югославии ожидали не только успехи и достижения, но и потери, издержки и неудачи. Но, тем не менее, именно в эти годы начинается по существу живой, закономерный, неостановимый процесс самопознания и саморазвития национального киноискусства, внимательным, доброжелательным, заинтересованным, а главное, постоянным свидетелем которого был и советский зритель.
И все-таки проще других был путь исследования индивидуальной психологии, создание камерной психологической драмы, ибо здесь — об этом уже шла речь выше — начало было положено фильмами о детях на войне, а также самыми первыми, полулюбительскими лентами о партизанской борьбе, снятыми еще в 1947—1950 гг. Любопытно отметить, что эти неумелые, неловкие, но чрезвычайно искренние ленты не пропали даром не только как зерна опыта, которые накапливались в них мало-помалу, — в первой половине шестидесятых годов югославское кино снова возвращается к мотивам и сюжетным линиям, уже использованным однажды, чтобы снова рассмотреть их, с точки зрения зрелого звукового кинематографа, пережившего и опыт неореализма, и только что появившиеся новации французской «новой волны», и романтически приподнятые интонации советского военного фильма конца пятидесятых годов. Так, в фильме «Саша» (1962, Раденко Остоич), непритязательной истории бесстрашного народного мстителя, уничтожающего сотрудников городской военной комендатуры, преследуемого оккупантами, гонимого, неоднократно убитого, но каждый раз воскресающего из мертвых, чтобы продолжать свое дело, почти буквально повторяется сюжет первенца кинематографии Боснии и Герцеговины, «Майора «Призрака» (1951, Никола Попович): партизанская кличка переходит по наследству к новым и новым бойцам, ценой своей жизни сохраняющим бессмертие героя, его неистребимость и вечность. Повторяется на новом этапе и мотив трагической судьбы подпольщика, попавшего в застенки гестапо, по ошибке (или чудом, что встречается в этой драматургии не так уж редко) вырвавшегося на свободу и вынужденного доказывать товарищам по борьбе свою верность общему делу, вынужденного преодолевать — зачастую ценой собственной жизни — провокационный слушок об его предательстве, измене, просто человеческой слабости. Известный с сороковых годов, этот мотив особенно популярным становится в фильмах 1956—1957 гг. — «Под подозрением» (1956, Бранко Белан), «Наши пути расходятся» (1957, Шиме Шиматович), использующих традиционную форму детектива для исследования экстремальных психологических состояний, ситуаций, требующих от персонажа куда большей смелости, выдержки и присутствия духа, чем в прямом единоборстве с врагом. Ситуаций, в которых человек остается наедине с самим собой, со своей слабостью, душевной усталостью, в которых вынужден принимать решения в одиночестве, а не «на миру», когда он среди своих и чувствует плечо товарища по борьбе.