И самое важное в картинах психологических — множественное, «точечное» исследование индивидуальных решений, индивидуального выбора, вовлекающего героя в борьбу против фашизма, превращающего его судьбу — быть может, подчас даже помимо воли и сознания — в часть огромного коллективного народного подвига, складывающегося из таких, отдельных, на первый взгляд, почти не связанных между собой поступков, решений, выборов. И, в сущности говоря, конец пятидесятых — начало шестидесятых годов в югославском кино можно назвать эпохой кропотливого, скрупулезного анализа именно таких ситуаций, именно таких судеб, именно таких поступков; эпохой выкладывания из них огромной — на десятки фильмов ежегодно — мозаики общенародного сопротивления, которую можно было бы назвать коллективным эпосом, за неимением другого, более точного термина.
Югославские кинематографисты не стесняются ситуаций и персонажей «нетипичных», внутренне противоречивых, неоднозначных — они знают, что на войне «каждое лыко в строку», что в общей борьбе может найти свое место всякий, кто осознает в конечном счете ее необходимость. Достаточно вспомнить такую картину, как «Один» (1959, Владимир Погачич), рассматривающую и анализирующую феномен героизма и самопожертвования как бы от противного. Картину, глубоко метафорическую даже в названии своем, ибо слово «один» относится не только к главному герою ее, партизанскому отряду, который оказывается в окружении, без связи со своими, с «большой землей», с освобожденной территорией, куда он безуспешно прорывался все это время, и куда уже наверняка не прорвется; это слово относится и к каждому из индивидуальных героев — комиссару, командиру, партизанке-роженице, забубенному парню из городского предместья, так и не сумевшему привыкнуть к боевой дисциплине. Каждый из них схвачен объективом камеры в мгновение слабости, усталости, отчаяния, утраты веры в себя, в собственные силы, во все, что помогало до сих пор выстоять, противостоять любым передрягам военной судьбы… Однако, если бы Погачич просто открывал в своих персонажах «антигероев», людей сломавшихся, неспособных не только на подвиг, но даже на самоубийственный акт самопожертвования, «Один» вряд ли остался бы и в истории югославского кино, и в памяти зрителя. Значение «Одного» заключается как раз в обратном: Погачич всматривается с такой жадной внимательностью в поступки, жесты, мимику, резоны своих героев, чтобы увидеть под всем этим им самим еще не известные неисчерпаемые резервы отваги, самопожертвования, солидарности, просто физической силы и выдержки, столь необходимых им в мгновения естественной слабости и отчаяния.
Вероятно, именно поэтому «Один», несмотря на очевидные неточности и провалы чисто драматургического свойства, оказался в числе самых популярных фильмов югославского кино послевоенного пятнадцатилетия. Дело в том, что непритязательная режиссура Погачича (не говоря уже о еще более непритязательной его же драматургии) открыла зарубежному зрителю, уже привыкающему к пиротехнике батальных сцен, головокружительным погоням, диверсионным и террористическим актам, не эффектные, но вызывающие зрительское сочувствие человеческие судьбы, характеры, души тех, кто совершал эти подвиги, кто участвовал в этих событиях.
Кроме того, югославский военный фильм вовсе не стеснялся и заимствований, подражаний, учебы на лучших зарубежных образцах. Выше уже шла речь о влиянии фильмов советских, американских, сейчас же самое время привести еще один, быть может, самый важный пример того, как чужой сюжет оказывается безусловно и стопроцентно «своим», югославским, как «приживается» на отечественной балканской почве в аналогичной ситуации, с аналогичным героем. Речь идет о следующем после «Одного» фильме Владимира Погачича «Человек с фотографии» (1963), не скрывающем своей прямой, если не сказать буквальной аналогии с росселиниевским «Генералом Делла Ровере», пронзительной истории мелкого чиновника из мельчайшей довоенной конторы, оставшегося не у дел, вынужденного зарабатывать на жизнь мелкой спекуляцией, меновой торговлей, покорно и даже несколько обреченно исполняющего все требования оккупационных властей, прячущегося в себя в тщетной надежде скоротать таким образом оккупацию, войну, жизнь, дождаться нормального, старого, привычного образа жизни. И, кто знает, быть может, Жике Тасичу и вправду удалось бы «пересидеть» войну, если бы не случайный арест в облаве, если бы не неожиданная идея шефа белградского гестапо выпустить ни в чем не повинного Жику в расчете на его поразительное внешнее сходство с руководителем подполья, оно-то и должно, по мысли шефа, само собой вывести на «Белого». Все это решительнейшим образом меняет жизнь Жики — гестапо следует за ним по пятам, обеспокоенное подполье, подозревая провокацию, охотится за Жикой, а маленький человек, мечущийся между двух огней, вдруг начинает ощущать себя личностью, вдруг отдает себе отчет в том, что выйти из отчаянной ситуации он может только благодаря себе самому, хотя выход есть только один — смерть, та самая гибель, которой он так боялся (и, честно говоря, не перестает бояться). В результате Жика путает все карты гестапо, находит в себе силы спасти «Белого», застрелить собственноручно шефа тайной полиции, верша таким образом давным-давно вынесенный тому подпольем смертный приговор.