Любопытно и то, что стихотворение Пушкина «Из Alfieri», представляющее собой перевод начального монолога Изабеллы из трагедии Альфьери «Филипп», также было создано около того времени, когда поэт виделся с Кипренским. То есть с человеком, который во Флоренции встречался с Бутурлиным и Елизаветой Михайловной Хитрово, близкими друзьями графини д’Альбани, кои, по-видимому, ввели самого художника в салон подруги вольнолюбивого итальянского поэта…
Пушкин хорошо знал язык и культуру Италии. Итальянские мотивы мы часто встречаем в его творчестве. Но в числе причин, вызвавших их появление в его лирике 1827 года, наверное, были оживленные беседы с Кипренским, который еще в юности поразил Пушкина умением поэтически рассказать об этой стране. Можно не сомневаться, что беседы с гением русской поэзии вновь зажгли дар красноречия в художнике, собиравшемся вновь отправиться в Италию…
Выдающийся портретист, завоевавший признание в Европе, однако, должен был удовлетворяться частными заказами, а грандиозная патриотическая идея — создание портретной галереи героев Отечественной войны 1812 года, начало которой Кипренский положил своими карандашными шедеврами 1810-х годов, — была передана заезжему иностранцу англичанину Джорджу Доу, присмотренному Александром I во время Аахенского конгресса…
Реакционная критика, прекрасно осведомленная об опале Кипренского при дворе и в Академии, очень сдержанно отзывалась о его работах, зато до небес превозносила Джорджа Доу, который с неимоверной скоростью производил портреты для Галереи 1812 года и заодно выполнял многочисленные «партикулярные» заказы русских вельмож. За десять лет работы в России Доу написал около четырехсот портретов, нещадно эксплуатируя при этом русских подмастерьев и нажив колоссальное состояние. В 1828 году Николай I «повелеть изволил живописца англичанина Дове назвать первым портретным живописцем его императорского величества».
Это была еще одна пощечина отечественному искусству. Ведь патриотически настроенные критики прямо писали тогда, что, в противовес Кипренскому, «господин Дов» был всего лишь «эффектный живописец и отличный декоратор. Но для портретного живописца этого еще мало».
Портреты Доу, за немногими исключениями, были сделаны по одному шаблону, отличались величественными позами изображенных и броским колоритом, но были очень неглубоки по содержанию, передаче характеров, психологической разработке. У него начисто отсутствовали как раз те черты, которые составляли особенность дарования Кипренского и всей русской национальной живописной школы: умение проникнуть в глубины душевной жизни человека. Но что было до этого таким «ценителям», каким выступал, например, Фаддей Булгарин. Он, естественно, взахлеб расхваливал Доу и заявлял: «Мы почитаем г-на Дова одним из первых живописцев нашего времени». Кипренского же Булгарин удостаивал таких снисходительных суждений: «Нельзя не восхищаться трудами О. А. Кипренского, нельзя не порадоваться, что мы имеем художника такой силы, нельзя не погрустить, что он занимается одними портретами… О. А. Кипренский, доставив наслаждение любителям художеств, заставил их желать, чтобы он произвел что-нибудь историческое, достойное своей кисти». Великого русского портретиста вновь толкали на несвойственные его дарованию и художественному темпераменту занятия исторической живописью…
Добиться признания на родине оказалось труднее, чем в Европе. Кипренского не покидает мысль об отъезде в Италию, о фактической эмиграции из страны, пославшей на виселицу и на каторгу лучших своих сыновей. Расправа с декабристами затронула Кипренского лично, ибо удар обрушился на многие близкие ему семьи, с которыми он был связан десятилетиями дружбы, представителей которых портретировал, которых искренно любил и уважал: Муравьевых, Коновницыных, Тургеневых и многих других. Видимо, после поражения декабристов он опасался и за себя, как о том говорят его альбомы, в которые наряду с рисунками художник имел обыкновение заносить и свои мысли. Некоторые страницы с записями обрезаны автором…
Об Италии, обетованной земле художеств, о своей свободной и беспечной жизни, о друзьях и приятелях из числа живших там российских и иностранных мастеров Орест, как мы помним, начал тосковать еще по дороге во Францию. В России, где художника ждал такой суровый холод отчуждения, эта тоска не могла не усилиться, что чувствуется почти в каждом письме Гальбергу. Это проявлялось и в жажде новостей из Рима о жизни и трудах земляков, в стремлении помочь им словом и делом, в советах не спешить с возвращением в Петербург, ибо «честь отечеству делать можно везде». В Петербурге Кипренский продолжал чувствовать себя частью римской русской художественной колонии, хотя и старшим, но сотоварищем пенсионеров, разделявшим с ними их радости и горе, но в то же время считавшим своим долгом по праву старшинства наставлять их уму-разуму и в чисто житейских делах, и в профессиональной области. Сильвестру Щедрину еще из Флоренции, как мы помним, он настойчиво советует съездить в Терни и написать тамошний водопад, а из Петербурга рекомендует при передаче «отдаленностей» выбирать «освещение с некоторым туманцем». Архитектору Константину Тону подсказывает внимательно изучить наследие Палладио и Балтазара ди Перуцци, который «также хороший теска архитекторам декорационным и недекорационным». О Карле Брюллове, хоть он его и «в глаза не видал» (потому что тот с братом Александром, архитектором, приехал в Рим уже после отъезда Кипренского из Италии), пишет, что «весьма доволен его картиной „Эдипа“». Орест, как видно из этого, познакомился с творчеством молодого живописца по его академической композиции «Эдип и Антигона», остававшейся в Петербурге, и сразу же оценил талант автора.