Да, такие работы, как, например, портрет итальянского доктора Мазарони, написанный Кипренским в 1829 году, самодовольного краснощекого толстяка — действительно откровенно прозаичен по своему образному решению. Однако считать это признаком некоего упадка творческих сил художника никак нельзя уже потому, что с точки зрения технической полотно это написано с подлинно виртуозным блеском. Кипренский здесь не искал в модели душевных глубин, потому что их, видимо, и не было у этого самовлюбленного, посредственного человека. Орест изобразил доктора таким, каким он был и каким его видел художник, который, обгоняя свое время, на этом полотне создал глубоко реалистический портретный образ, подкупающий именно правдой жизни.
Но другие его портретные работы очаровывают прежним поэтическим восприятием личности человека, проникновенным лиризмом, горячим чувством сопричастности с моделью. Среди них, пожалуй, больше всего ему удаются портретно-жанровые картины с неаполитанских подростков, которые становятся героями целой серии его живописных полотен: «Неаполитанские мальчики», «Мальчик-ладзарони», «Девочка с виноградом», «Девушка с колосьями».
Почему такой интерес именно к подросткам? Не потому ли, что Кипренский еще на заре своей художественной карьеры в образах мальчика А. Челищева, Никиты Муравьева, крестьянских отроков проявил редкий талант в раскрытии души юного существа, вступающего в жизнь. Так почему же вновь не испытать силы как раз в такой области, в какой он не видел себе равных ни среди русских, ни среди иностранных мастеров? Тем паче, что серию эту открыли «Неаполитанские мальчики», написанные по заказу неаполитанского короля Франческо I в 1829 году — вскоре после приезда художника в Неаполь. Это было окрыляющее начало, на которое он и рассчитывал. И Кипренский торопится развить успех, создавая все новые жанровые портреты-картины, смело вступая при этом в соперничество с Карлом Брюлловым, который так блистательно дебютировал в Италии как раз своим «Утром».
А незадолго до отъезда Ореста Адамовича в Италию в Петербурге было получено новое жанровое произведение Карла Брюллова «Полдень», которое он написал в пару к «Утру».
И на этот раз моделью для Брюллова тоже служила римлянка из простолюдинок — полная, круглолицая особа, которую он изобразил за сбором винограда. Стоя на лестнице, в левой руке она держит корзинку с виноградом, а правой рукой собирается сорвать очередную кисть, да залюбовалась игрой света в налитых янтарем ягодах. За этим занятием и застал ее художник. «Для вернейшего расположения теней и света я работаю сию картину под настоящим виноградником в саду», — рассказывал Брюллов. Щедрое итальянское солнце сквозит в зеленой листве, горит золотом в плодах винограда, вспыхивает ярким пламенем на пурпуре накидки, перекинутой через левую руку сборщицы фруктов, в румянце ее щек, в изгибе алых губ, пронизывает ее пышный бюст, который оголила сползшая с плеча белая блуза. «Итальянское утро» символизировала юная девушка, «Итальянский полдень» — зрелая, цветущая женщина, под стать зрелым и сочным плодам, взлелеянным итальянским солнцем. Буйство света и красок, типично итальянский, южный склад лица изображенной на картине женщины по Брюллову были достаточны, чтобы обозначить место действия, не прибегая к каким-либо другим атрибутам в виде пейзажного мотива либо национального костюма. Брюллов полагал, что Италию на его картине можно легко узнать по одной лишь силе и яркости красок и характерным чертам его героини, у которой он нарочно подчеркнул и пышность фигуры, и неправильности крупного и широкого лица, потому что именно такие женщины чаще всего встречались на улицах итальянских городов и сел, а не красавицы, с которых писали мадонн Филиппо Липпи, Боттичелли и Рафаэль.
Но вот как раз это и не понравилось петербургским знатокам из Общества поощрения художников, пенсионером которого Карл Брюллов был направлен в Италию. Снисходительно сообщив, что «господа члены отдают полную справедливость сочинению сей фигуры и выполнению тела при трудном вами избранном освещении», знатоки Общества выражали неодобрение по поводу того, что брюлловская «модель была более приятных, нежели изящных соразмерностей» и внушали живописцу, что «целью художества вообще должно быть изображение натуры в изящнейшем виде». В Петербурге по-прежнему считали, что внимания живописцев достойны только те живые люди, которые по своему сложению сродни статуям Фидия и Праксителя…