Угадал ли Кипренский, написавший портреты обоих братьев, что образ мыслей и характер Федора Александровича определят столь необычную судьбу этому представителю знаменитого, богатого и близкого к трону русского аристократического рода? Да, угадал, как можно судить по дошедшему до нас его портрету кисти Ореста Адамовича. Мы видим на нем 28-летнего мужчину (портрет написан в 1833 году) с бледным, мужественным, озаренным мыслью лицом и горящим взором, выдающим страстную, гордую, неукротимую натуру политического деятеля и служителя идеи, а вовсе не безвольного мистика или католического фанатика, каким его представляет Федор Иордан. Возвышенный, мятежный строй мыслей и чувств, воодушевляющих этого человека, подчеркивает насыщенный, напряженно звучащий цвет алой портьеры за спиной, бурно волнующееся море, клубящиеся серо-синие облака, затянувшие небо…
Портрет Михаила Александровича кисти Кипренского не сохранился, и мы не знаем, как художник сумел раскрыть характер брата, которому суждено было пройти по жизни другим путем, нежели Федору Александровичу. Другим, но не совсем, ибо и Михаил Александрович тоже был католиком, что тщательно скрывал, иначе не достигнуть бы ему такого высокого положения. Скрывал до самой кончины, и только смерть открыла это, позволив наконец Михаилу Александровичу соединиться с братом, ибо его прах также покоится на кладбище Болонской обители…
Не знаем мы и других портретных работ Кипренского последних лет, что обедняет наши представления о творчестве художника, который и на закате жизни, как о том свидетельствуют сохранившиеся произведения, по-прежнему был захвачен неустанными исканиями. Эти произведения не похожи друг на друга ни по мысли, ни по композиции, ни по цветовому решению, но все открывают какие-то новые грани его таланта. С этой точки зрения одна из самых интересных работ не только в творчестве Кипренского, но и во всей русской портретной живописи XIX века — портрет Бертеля Торвальдсена. Здесь у Ореста Адамовича исчез композиционный фон, почти непременный на других его портретах второго итальянского периода. Лицо славного ваятеля как бы вырвано пучком света из тьмы, поглотившей вместе с фоном и всю фигуру, за исключением правой руки, сжимающей молоток. Образ портретируемого вроде бы обретает плоть и кровь прямо на глазах зрителя, выступая из хаоса тьмы. Кажется, что скульптор, напряженно всматривающийся в тьму, схвачен в момент творческого озарения и своими зоркими, полными вдохновения очами видит черты чудного изваяния в стоящей перед ним бесформенной каменной массе…
Кипренский и тут предстал великим мастером, вновь проявил неистощимость своей фантазии, вознамерившись увековечить черты одного из самых выдающихся европейских собратьев по художественному ремеслу, с которым к тому же его связывали чувства глубокой и искренней приязни.
Не сидел, что и говорить, сложа руки, Орест Адамович в 1833 году, который, увы, стал годом не его триумфа, а другого художника — Карла Брюллова. «Последний день Помпеи», как только Брюллов положил на холсте последние мазки, был принят как шедевр не только русского, но всего европейского искусства. Двери брюлловской студии не закрывались с утра до поздней ночи. Каждый хотел взглянуть на произведение живописца, которого все называли великим: итальянские и иностранные художники, живущие в Риме, русская знать, заезжие знаменитости из других стран, простой римский люд, обладающий врожденным чувством прекрасного.