Хотя сдался он отнюдь не сразу. В цитированном уже интервью Лавров говорит: «Нельзя же в наше время смотреть так: если актер сыграл Ленина, то вора в законе играть уже не может!.. А раньше так бывало, но я и тогда всячески боролся с этим! Вот, например, после того, как я сыграл Ленина, Госкино запретило Элему Климову пробовать меня на Николая II в „Агонии“. Так когда я об этом узнал, я помчался в идеологический отдел ЦК партии к Василию Филимоновичу Шауро и устроил там у него форменную истерику, нельзя же меня после роли Ленина зачеркивать как актера! А эта трагедия сопровождала многих, например, Бориса Смирнова, который был блестящим характерным актером, а после того, как во МХАТе сыграл Ленина, просто был уничтожен как актер, потому что ему не давали других ролей!»
На протяжении пяти лет, отделяющих спектакль «Защитник Ульянов» от художественного фильма «Доверие», артист играл почти исключительно положительные роли. Это были люди по-своему интересные (в частности, именно в этот период был сыгран Башкирцев в фильме «Укрощение огня»), достаточно глубокие, но творчески они давали Лаврову слишком мало, его тянуло к гротеску, к неоднозначным характерам — к тому, что оказалось ему недоданным. С младых ногтей играя честных и положительных юношей, а потом и мужчин, он знал, что умеет и может и другое. Потому и влекло это другое, но…
Счастье, что в театре был Георгий Александрович Товстоногов, прекрасно осознававший драму артиста, которого он вылепил собственными руками. Он и сам во многом вынужден был подчиниться, но все же, все же…
Во всяком случае, спустя два года, в 1972-м, Кирилл Лавров был распределен на роль Городничего в спектакле «Ревизор» Н. В. Гоголя.
Глава четвертая
ГОРОДНИЧИЙ И ДРУГИЕ
Георгий Александрович Товстоногов приступил к репетициям гоголевского «Ревизора», считая эту постановку этапной для Большого драматического театра. И действительно, в этой комедии в трактовке Товстоногова комедийного было очень мало — горечи оказывалось куда больше, чем смеха, фантасмагоричность ситуаций представала скорее мистической, нежели пародийной, здесь царил какой-то новый для БДТ дух, еще непознанный до конца, непривычный, а оттого вызывавший у какой-то части публики и критики недоумение.
Сразу после премьеры спектакль отправился на гастроли в Москву в числе других спектаклей БДТ, и здесь рецензии были в основном недоуменные или откровенно неприязненные. Пожалуй, лишь один критик, Римма Кречетова, смогла точно сформулировать свою мысль: спектакль Товстоногова оказался преждевременным для театральной мысли 1970-х годов.
Полагаю, она была ближе всех к истине, потому что в то далекое от нас время непривычно и слишком трудно было принять спектакль, в основе которого лежал страх. В беседе с артистами 11 января 1972 года Георгий Александрович говорил: «Личный интерес к „Ревизору“ пришел через Достоевского. Бывает, что один писатель начинает восприниматься по-новому через другого, и для тебя лично открывается нечто такое в преемственности и развитии мировых идей, что прежде понимал лишь умозрительно…
Чем можно объяснить стремительность развития действия, общую слепоту, загипнотизированность, недоразумения, каскад ошибок, совершаемых Городничим и его присными? Ответ пришел не сразу. Но когда он возник, он показался таким само собой разумеющимся, таким „первопопавшимся“, настолько лежащим на поверхности, что, несколько раз приходя к этому ответу, я вновь и вновь отбрасывал его.
Ответ этот определился для меня словом — страх. Страх — как реальное действующее лицо пьесы. Не просто страх перед начальством, перед наказанием, а страх глобальный, космический, совершающий аберрацию в мозгу человека.
Страх, рождающий наваждение.
Наваждение, делающее Хлестакова ревизором».
Какова природа этого всепоглощающего страха и почему заинтересованность «Ревизором» пришла к Товстоногову через Достоевского? На самом деле, это чрезвычайно интересно, потому что в мысли режиссера своеобразно сплелись «фантастический реализм», отличающий произведения Достоевского, и эстетика Гоголя в некоей целостности, когда невозможно делить его творчество на периоды, как принято это в истории литературы. Для Товстоногова становился в его интерпретации важен тот Гоголь, который начинал со «страшных» рассказов об утопленницах, колдунах, нечистой силе, который увидел затем Петербург сквозь смех и сквозь слезы одновременно, который попытался обобщить картины современной России в поэме «Мертвые души» и уничтожил второй том, осознав невозможность каких бы то ни было выводов. Георгий Александрович Товстоногов различил в Гоголе то, что позже блистательно разовьется в трилогии Сухово-Кобылина — смех, как судорога страха от соприкосновения с нравственной природой человека.