Клеопатра XIX века, персонификация бескрайнего вожделения, была так же, как это ни парадоксально, защитницей собственности и культуры, подобно тому как дьявол, наказывая грешников, выполняет работу Бога. «Разразившийся скандал, — пишет Жан Бодриар, — всегда означает уважение к закону». Потенциальные любители чувственных наслаждений, узнав, что плата за удовольствия — пытки и смерть, отводили глаза от искушения. Пресловутая femme fatale — проекция глубоко пуританского сознания. Клеопатра Альфиери провозглашает: «Небеса создали меня, чтобы наказать этот мир». Чтобы верить в такое, надо в действительности считать мир устрашающим местом. И такая вера для застенчивых романтиков XIX века — признак высокой личности. «Любовь Клеопатры, — пишет Гейне, — не опасна «обычному человеку». Такой человек легко относится к развлечениям, он, в отличие от Бодлера, может без отвращения заглянуть в свои душу и сердце. В произведении Пушкина «Мы проводили вечер на даче...», после того как легенду о Клеопатре подробно обсудили, молодая женщина с «огненными пронзительными глазами» утверждает, что и в современном Санкт-Петербурге «найдётся женщина, которая будет иметь довольно гордости, довольно силы душевной, чтобы предписать любовнику условия Клеопатры». Герой Пушкина понимает, что она имеет в виду себя, и исчезает. Клеопатры-убийцы порочны, но они не дешёвки. Женщина ценит свою сексуальность столь высоко, что мужчины могут получить её только ценой смерти. Величие греха, который в то же самое время требует от него героизма и восстанавливает его в роли героя, покрывает саму греховность, за которую он так достойно и самоотверженно расплачивается.
Клеопатры-убийцы — это и грех и наказание за грех. Их образы в романтизме и декадансе, где, помимо Клеопатры, были и другие femme fatale — Кармен, Мария Стюарт, Саломея, — всегда двойственны. Их привлекательность никогда до конца не перекрывается ужасом, который они вызывают. Невзирая на все страхи и опасности, которыми окружены их образы, ясно видно, что они являются объектом влечения, что это сложное желание включает в себя фрустрацию. Они являются счастьем для того, кто ещё не готов к такому счастью, свободой для тех, кто не может пока быть свободным, экстазом для тех, кто верит лишь в страдания и боль.
Клеопатра-убийца — это свидетельство невроза её создателей (и коллективного невроза общества, которое они представляют). В этой книге делается попытка выявить этот невроз. Но Клеопатра-убийца — это также свидетельство анахронических пережитков человеческой культуры, которая сохраняет старые образцы, те, что почитались раньше и в определённых ареалах. Этический кодекс, который ставил на первое место «величие», этот кодекс сосуществовал, как это было показано, и часто контрастировал с кодексом «добродетели», так как высоко ценил страсть к саморазрушению. Во времена Средневековья и часто позже Клеопатра становилась «великой», когда шла на самоубийство. В эру романтизма она ценилась главным образом за то, что предоставляла мужчинам возможность проявить своё «величие», позволяя убить себя. «Подойди! — шепчет Клеопатра у Пайена, держа в руках кубок с ядом. — Я — божественная смерть». В балете Фокина Клеопатру выкатывают на сцену в саркофаге, из которого слуги извлекают спелёнатое, как мумия, тело царицы. Многие метры пёстрой тонкой ткани приходится развернуть, прежде чем перед зрителем появляется живая Клеопатра, роль которой исполняла любовница Дягилева, тощая как скелет Ида Рубинштейн, с густо напудренным, смертельно белым лицом. Артур Саймонс объясняет феномен подобной Клеопатры: «Я знаю, как возвеличить каждый час жизни, сделать его ужасным и прекрасным, таким, каким является час смерти».
Золотые деньки Клеопатр-убийц пришлись на время от падения Наполеона до начала Первой мировой войны, эпоху, когда юношеская жажда геройствам и самопожертвования ценилась в Европе очень низко. Фрейд пишет: «Жизнь обедняется, теряется к ней интерес, когда самая высокая жизненная ставка — сама жизнь — не выставляется на кон и не требует риска». Отсюда проистекает «культурное» беспокойство, здесь же берут начало те буйные фантазии, которые возмещают в воображении переживаниями смерти от руки страшного и непобедимого врага — femme fatale. Однако тот же Фрейд в 1915 году, когда отпала нужда в воображаемых убийствах, писал с шокирующей откровенностью, что смерть теперь стала легкодоступной, для многих — неизбежной и, таким образом, «жизнь вновь приобрела ценность; она наполнилась содержанием». Под защитой голливудских стен игры в Клеопатр-убийц смогли продержаться ещё некоторое время, однако в европейских гостиных они очень скоро стали рассматриваться как глупые, ребяческие и дурные.