Шлюха опаснее, чем жена, и сильнее. Она финансово независима. Её сексуальность принадлежит ей: она её либо продаёт, либо развлекается по собственному выбору. Она умна и «вероломна». Она не умирает от любви, поскольку, подобно мужчинам, считает, что жизнь — это нечто гораздо большее, чем просто романтическое чувство. Добившись многих чисто мужских преимуществ в жизни, она чувствует себя непринуждённо в кругу мужчин и знает, как обеспечить себе популярность. Протестантская буржуазная культура, признавая недостаточность и излишнюю бледность выдуманного стереотипа жены, изобретает ей сестру-противницу — весёлую авантюристку. На протяжении XVII и XVIII веков и на картинах (в основном в датской и фламандской живописи), и на европейской сцене (от Англии до Германии) появляется новый образ Клеопатры — бесстыдной, остроумной и чувственной.
У таких Клеопатр-распутниц холодное сердце, но горячая кровь. Они ведут разгульную жизнь, бессовестно занимаются сексом, получая удовольствие и не испытывая при этом никакого стыда. В пьесе Сэмюэля Брендона Клеопатра-распутница признается, что вовсе не собирается любить Антония после его смерти. «Мой сладострастный двор предоставляет мне изобилие удовольствий, всегда новых, и окружает меня такими щедрыми развлечениями, что я не знаю удержу в любви». Готовность радоваться жизни придаёт этой Клеопатре ту живость характера, что отсутствует у несчастных преданных жён.
Мнение драматургов о подобном распутном поведении было поддержано мнением публики и перенесено даже на актрис, играющих в пьесе. В 1629 году французская труппа была освистана в Лондоне, поскольку это были «знаменитые шлюхи». Когда после Реставрации английским женщинам разрешили играть в театре, это было расценено мужчинами как сексуальная доступность (для того, кто предложит большую цену). Сатирик Том Браун писал: «Хорошенькой женщине столь же трудно сохранить свою честь в театре, как трудно уберечь патоку в жаркую погоду от налетевших мух, поскольку любой распутник, сидящий в театре, видит в ней свой горшок мёда». Некая миссис Барр, знатная леди, получила прозвище Клеопатра, даже и не приближаясь к театральной сцене, а потому только, что была знаменита переменчивостью в личных пристрастиях, и, по словам её современника, «если оригинал довёл до несчастья Антония, то она — многих честных сельских джентльменов». Такая трактовка образа Клеопатры, в отличие Клеопатры Седли, Драйдена, Сиббера или Брука, привносила на сцену и за кулисы будоражащую атмосферу, запашок скандала, который был только на руку драматургам.
Клеопатра-распутница могла быть и бескорыстной любительницей удовольствий, но чаще её выставляли в роли профессиональной куртизанки, использующей свою сексуальность как оружие или товар для сделки. Канидий у Томаса Мэя говорит о Клеопатре, что она «была послана судьбой во владение того, кто управлял всем миром». Из этих слов можно заключить, что речь идёт о принадлежащей ему собственности, о некоей «девочке по вызову», которой повезло ублажать главу «всего мира». Однако, когда она появляется на сцене, выясняется, что своей карьерой распутницы управляет с большой ловкостью она сама. Она льстит Антонию, задабривает его, а когда он умирает, то пытается предложить себя Октавию. Только когда её план терпит провал, она решается на самоубийство. В «Притворщице» Джона Флетчера (возможно, в соавторстве с Филиппом Мессинджером), впервые поставленной на сцене в 1620 году, юная Клеопатра соблазняет Юлия Цезаря, рассчитывая таким образом добиться политических уступок.
Она уговаривает Сцеву отнести её в покои Цезаря, завёрнутую в матрас. Когда Цезарь попадается на её уловку, Сцева, имеющий привычку «говорить прямо», сообщает, превращая сцену чуть ли не в комическую: «Она принесла с собой и матрас, чтобы не терять времени, ну, и чтобы ей было помягче лежать, понимаете?» Это циническое замечание вполне сюда подходит. Клеопатра проституирует себя, чтобы купить Цезаря. «Он теперь — моё завоевание, — сообщает она в сторону, зрителям, — и я теперь его использую».