Ако филмът беше заснет на някакво друго място, може би нямаше да ми отнеме толкова много време, докато загрея. Непосредствената близост на обстановката ме обърка и в първите няколко минути трябваше да се боря с впечатлението, че гледам някакво изпипано, извънредно добре заснето домашно филмче. Къщата във филма беше къщата на Хектор и Фрида, градината беше тяхната градина. Пътят бе техният път. Имаше ги даже и дърветата на Хектор — може би изглеждаха по-млади и по-хилави отсега, но си бяха същите дървета, които бях подминал на път за постпродукционния комплекс преди по-малко от десет минути. Имаше я стаята, в която бях спал предната нощ, камъкът, на който бях видял да каца пеперудата, кухненската маса, от която бе станала Фрида, за да вдигне телефона. До момента, в който филмът тръгна пред мен на екрана, всички тези неща бяха реални. Сега, чрез черно-белите образи от камерата на Чарли Грунд, те бяха превърнати в елементи от един измислен свят. От мен се очакваше да ги приемам като сенки, но умът ми превключи твърде бавно. Отново и отново ги виждах такива, каквито бяха, не такива, каквито трябваше да бъдат.
Надписите излязоха в мълчание, без музика на заден фон, без никакъв звуков знак, който да подготви зрителя за предстоящото. Съществените факти бяха въведени с бели букви върху черни квадрати. Вътрешният живот на Мартин Фрост. Сценарист и режисьор: Хектор Спелинг. Участват: Норбърт Стайнхаус и Фей Морисън. Оператор: Ч. П. Грунд. Декор и костюми: Фрида Спелинг. Името Стайнхаус не ми говореше нищо и когато няколко мига по-късно актьорът се появи върху екрана, бях сигурен, че никога преди не съм го виждал. Беше висок, строен мъж около трийсет и пет с остър, наблюдателен поглед и леко изтъняваща коса. Не беше необичайно мъжествен или героичен, но беше симпатичен, човешки и лицето му бе достатъчно изразително, за да подскаже определена будност на ума. Приятно ми беше да го гледам и без съпротива се доверих на ролята му, но това ми беше доста по-трудно с майката на Алма. Без съмнение това допринесе за смута и объркването, които ме обзеха в началото на филма. Виждах пред себе си майката на Алма — но я виждах млада, петнайсет години по-млада, отколкото бе сега самата Алма — и неволно търсех в нея чертите на дъщеря й, търсех следи от прилика между двете. Фей Морисън беше по-тъмна и по-висока от Алма, безспорно по-красива от Алма, но телата им бяха сходно оформени и погледът в очите, наклонът на главата, тонът на гласа също издаваха родство. Не се опитвам да кажа, че бяха еднакви, но имаше достатъчно прилики, достатъчно генетични съответствия, за да си представям, че гледам Алма без белега й, Алма преди да съм я срещнал, Алма като момиче на двайсет и две-три години — Алма, която чрез майка си живееше в някаква алтернативна версия на своя собствен живот.
В началото на филма камерата бавно и методично проследява интериора на къщата. Плъзва се по стените, издига се над мебелите в хола и в крайна сметка се спира пред вратата. Къщата беше празна, разнася се гласът на разказвача и след миг вратата се отваря и вътре влиза Мартин Фрост с куфар в едната ръка и плик зеленчуци в другата. Докато затваря вратата зад себе си с крак, разказвачът продължава: Бях прекарал последните три години в писане на роман и се чувствах уморен, нуждаех се от почивка. Когато семейство Спелинг решиха да отидат в Мексико за през зимата, предложиха ми да използвам къщата им. С Хектор и Фрида бяхме близки приятели, а те и двамата знаеха как ме беше изсмукала книгата. Сметнах, че две седмици в пустинята може да ми се отразят добре, така че една сутрин се качих в колата си и потеглих от Сан Франциско към Тиера дел Суеньо. Нямах планове. Единственото, което исках, беше да съм там и да не правя нищо, да живея живота на камъните.
Докато слушаме разказа на Мартин, го виждаме как се разхожда из различни части на къщата. Той отнася зеленчуците в кухнята, но в момента, в който пликът докосва масата, камерата рязко се прехвърля в хола, където го откриваме да разглежда книгите по рафтовете. Когато ръката му се пресяга към една от тях, изведнъж скачаме в спалнята на горния етаж, където Мартин отваря и затваря чекмеджетата на бюрото и подрежда нещата си. Едно чекмедже се затваря с трясък и миг по-късно той седи на леглото и се друса отгоре, за да провери матрака. Всичко това е накъсан, удачно оркестриран монтаж, комбиниращ близки и средно далечни планове в поредица от леко изкривени ъгли, смени на темпото и малки визуални изненади. Човек принципно би очаквал подобна поредица да се съпровожда от музика, но Хектор се отказва от инструментите в полза на естествените шумове: скърцащите пружини на матрака, стъпките на Мартин по плочките, пукането на хартиения плик. Камерата се фокусира върху стрелките на часовника и докато слушаме последните думи от въвеждащия монолог (единственото, което исках, беше да съм там и да не правя нищо, да живея живота на камъните), образът започва да се замъглява. Следва тишина. За секунда-две сякаш всичко е спряло — гласът, звуците, образите — и тогава съвсем внезапно действието се пренася навън. Мартин се разхожда из градината. Далечният план е последван от близък; лицето на Мартин — и после небрежно изброяване на околните обекти: дървета и храсти, небе, врана, която каца върху канадската топола. Когато камерата се връща при Мартин, той клечи и наблюдава едно мравчено шествие. Чуваме как вятърът прошумолява в клоните — продължително свистене, бучене, наподобяващо звука на прибоя. Мартин вдига поглед, слага ръка над очите си срещу слънцето и отново се пренасяме от него върху друга част от пейзажа: камък, върху който пълзи гущер. Камерата се накланя с един-два сантиметра и в горния ъгъл на кадъра виждаме как над камъка преминава облак. Но какво ли знаех, казва Мартин. Няколко часа тишина, няколко глътки пустинен въздух и съвсем внезапно в главата ми изплува идея за разказ. Като че ли все така става с разказите. Първо няма нищо. И в следващата минута то е вече там, заседнало е вътре в теб.