Драма «Искупление» по характеру и концентрации эмоций близка Комиссаржевской. Потапенковская героиня Марьяна стремится искупить фамильную вину семьи Сандаловых. Марьяна «не только любит, но и желает пострадать… Она ищет подвижничества»[46]. Близкую ей тему подвига актриса разрабатывала на патологическом материале. Марьяна любит профессора Валежникова, который убивает свою жену, давно чужую и ставшую для него наказанием. Марьяна берет грех на себя, хотя убитая приходится ей сестрой.
Потапенко шел за Горьким и Найденовым, показывая распад современной семьи, но ограничился клиническим случаем. Спектакль превратился в настоящее испытание для нервов зрителя. Комиссаржевская была, несомненно, равноправным соавтором драматурга. Память о личной трагедии, перенесенной в юности, никогда не оставляла ее. Всякое напоминание о прошлом словно бы возрождало его. И если отсутствовал выход в большую тему, все силы актрисы уходили на изображение страдания. Наплыв эмоций уничтожал драгоценное чувство самоконтроля. Глаза ее переполнялись страхом, голос и руки не слушались. Словно исчезали возродившие ее восемнадцать лет, и она, как тогда, почти безумная прощалась с жизнью. Она не любила этой власти прошлого над собой. Поддавалась ей неожиданно, страшась своей беспомощности. «Г‑жа Комиссаржевская, не щадя себя, обнажала свои нервы и терзала публику, но — для меня лично, по крайней мере, смотреть, как талантливая артистка губит свое здоровье, тратит силы и дарование, чтобы помочь г. Потапенко пощекотать нервы зрителей, — зрелище далеко не из приятных», — писал один из рецензентов[47].
Пьеса вошла в гастрольный репертуар 1903/04 года, была сыграна, в отличие от «Вчера», восемнадцать раз, но впоследствии тоже никогда не повторялась.
{87} О гастролях в театре своего хозяина критик суворинской газеты «Новое время» Ю. Д. Беляев должен был писать одобрительно. Прежние симпатии к таланту актрисы обязывали. Но роль у него не вызывала широких обобщений. Он ограничился передачей ряда удачных мест. А те выводы, к которым приходили иные критики, не могли радовать актрису. Она возвращалась к давно изжитой теме безысходных страданий. Это был тот шаг назад, который приходится делать художнику, чтобы остановиться в раздумье, проверяя современность прежних находок.
Тот же «страдательный» характер имела роль Фанни Терен в пьесе А. Шницлера «Сказка». В данном случае автобиографичны были не только эмоции, но и жизненные ситуации. Внешняя характеристика, которую предпослал своей героине автор, поражает совпадением с типичными приметами облика Комиссаржевской: «Фанни Терен — актриса среднего роста; стройная гибкая фигура, большие темные глаза. Ее движения полны природной грации, сквозь которую мелькает не то растерянность, не то незаконченность». В пьесе развивалась тема женщины с «прошлым». Это «прошлое», поэтично названное сказкой, делало Фанни в обществе отверженной. Как ни либерален писатель Теодор Деннери, любящий Фанни, но и он во власти цепких предрассудков. Когда нежная, страстная Фанни Терен, стоя перед ним на коленях, протягивала руки и молила исступленно, — он оставался недвижен, глядя в невидимую точку добра и совести.
Любовь и прежде не спасала ее героинь. Теперь ее «люблю» звучало как «умираю», — заметил Беляев. Разлад с действительностью превращался для Комиссаржевской в разлад с собственными мечтами и надеждами. Актрисе начала изменять ее жизнерадостность. Фанни, вопреки пьесе, с первого же момента казалась желчной и неудовлетворенной. «Ее радость не светла […] В ее восторге больше боли, чем страсти […] Несмотря на то, что улыбается Фанни, — зритель ждет и предчувствует драму», — писал П. М. Ярцев. Финал пьесы, когда Фанни становится актрисой и произносит под занавес: «Я нашла свою дорогу», не был органическим завершением сюжета. Сам драматург не нашел связи между драмой Фанни и ее счастливым исходом.